Frammenti di storia sulla criminalizzazione del dissenso I°

Quello del reato politico è, oramai, un tema ‘vecchio’. Vecchio e terribilmente attuale in quanto da che sono state congeniate le prime strutture istituzionali si sono affermate come regole giuridiche quelle che proteggevano i ‘privilegi’ dei personaggi aventi autorità e lo stesso diritto si è posto come utile strumento di controllo sociale in una società politicamente organizzata. Tuttavia la nozione di delitto politico o reato politico, è nozione tipica della cultura ottocentesca nata da due esigenze spesso non armonizzate tra loro: una liberale, particolarmente teorica e critica nei confronti dei misfatti dell’assolutismo monarchico; l’altra più propriamente detta istituzionale e tesa a garantire la tutela dello Stato e delle istituzioni.

I reati politici, in realtà, sono preesistenti allo stato liberale, ne troviamo traccia nell’antico regime ed in particolar modo in Francia.

La storia ci ricorda quanto orribile fosse l’accusa di crimen laesae maiestatis e come nel processo che giudicava chi avesse messo in pericolo l’esistenza o l’integrità del sovrano o dello Stato, fossero gradualmente eliminate tutte le garanzie della difesa.

La legislazione sui reati politici dell’epoca utilizzava pene esemplari, mirate a dare un messaggio ben preciso alla popolazione, comminate sia a chi veniva accusato di aver commesso o di aver ipotizzato di commettere un “reato”, sia a chi semplicemente conosceva persone considerate ‘sovversive’. Davanti ad una ipotesi di reato, contro il tiranno o contro un organo dello Stato, venivano incarcerate e spesso passate per la ghigliottina decine di persone ed i relativi familiari e affini. Ma a ben vedere la criminalizzazione del dissenso e il processo politico non mira tanto ad accertare i presupposti indispensabili per infliggere una sanzione, quanto, molto più subdolamente, a conseguire un dato prettamente politico: colpire un’idea, un movimento e la sua capacità di critica politica, rispetto alle quali la “ragione penale” scade a mera occasione.

ZOMBIE – The Cranberries

Un’altra testa pende in basso

Un bambino viene lentamente portato via

E la violenza ha causato tanto silenzio

Chi siamo, ci stiamo sbagliando?

Ma vedi, non sono io, non è la mia famiglia

Nella tua testa, nella tua testa, stanno combattendo

Con i loro carri armati e le loro bombe e le loro bombe e le loro pistole

Nella tua testa, nella tua testa, stanno piangendo

Nella tua testa, nella tua testa

Zombie, zombie, zombie-ie-ie

Cosa c’è nella tua testa, nella tua testa? 

Zombie, zombie, zombie-ie-ie-ie, oh

Il cuore spezzato di un’altra madre

sta prendendo il sopravvento

Quando la violenza provoca il silenzio

Ci dobbiamo per forza sbagliare

È lo stesso vecchio tema, dal 1916

Nella tua testa, nella tua testa, stanno ancora combattendo

Con i loro carri armati e le loro bombe e le loro bombe e le loro pistole

Nella tua testa, nella tua testa, stanno morendo

Nella tua testa, nella tua testa

Zombie, zombie, zombie-ie-ie

Cosa c’è nella tua testa, nella tua testa?

Zombie, zombie, zombie-ie-ie-ie

Il Vino

Possiamo constatare come il vino determina ogni sorta di comportamento, qualora si osservi come gradualmente muta i bevitori: se li coglie freddi di sobrietà e silenziosi, bevuto in quantità modesta li rende più ciarlieri, ma parlatori abili e arditi se la dose aumenta; conferisce baldanza nelle opere a chi continua a bere, ma se la quantità è eccessiva rende sfrenati ed esaltati, e quando è decisamente troppa toglie ogni inibizione e fa impazzire, come se si fosse epilettici dall'infanzia.

L'indole di individui diversi corrisponde così a quei mutamenti di carattere provocati nel singolo dal bere e dall'ingerire una data quantità di vino. Si può essere dunque ciarlieri, agitati, facili al pianto, per natura o per un passeggero stato di ebbrezza: tali infatti, alcuni vengono resi dal vino, come secondo la rappresentazione omerica:"e dice che, appesantito dal vino, versò lacrime copiose."

C'è chi diviene compassionevole e selvaggio e taciturno: quest'ultima, in particolare è la caratteristica precipua del "melanconici", che finiscono con l'uscire di senno. Il vino rende anche espansivi: ne è indizio che chi ha bevuto è indotto anche a baciare chi, per l'aspetto e per l'età, nessuno bacerebbe da sobrio.

Il vino, tuttavia, non rende eccezionali per molto, ma per poco tempo: la natura, sempre, finché si viva; arditi, taciturni, compassionevoli, vili, lo si è, infatti, pure per natura; è allora evidente che il vino e la natura determinano il carattere di ognuno con lo stesso procedimento, che consiste nel regolare con il caldo ogni funzione dell'organismo.

1848 il pensiero libertario francese – Parte seconda

Agli inizi del Novecento, in Francia, molti modernisti, inclusi Picasso, Kupka, Vlaminck e molti altri, consideravano il pensiero anarchico inerente all’idea di avanguardia artistica e crearono un nuovo linguaggio formale, espressione di un desiderio di cambiamento rivoluzionario nell’arte come nella società. Inoltre, molti degli artisti che aderirono a correnti come quella del cubismo, avevano lavorato come disegnatori per la stampa umoristica parigina di critica radicale. Benché ciò sia noto da tempo, gli storici dell’arte hanno sempre esitato a collegare queste due soluzioni. Nonostante per molti pittori il fatto di disegnare vignette fosse più un incarico remunerato che una azione propagandistica, vi sono anche figure impegnate su entrambi i frangenti, come Juan Gris, pittore aderente al cubismo ma al tempo stesso impegnato nell’espressione delle sue idee nelle vignette in prevalenza monocromatiche che hanno popolato riviste illustrate come quella su cui si concentra questa tesi, per esempio “L’Assiette au Beurre”. Gris odiava la società capitalista e decise di combatterla con una dinamite fatta dell’acidità dei suoi disegni e con la violenza nelle sue didascalie. Entrò in contatto con l’anarchismo in virtù del suo antimilitarismo e della sua vena anticlericale e collaborò con scrittori anarchici come Charles Malato nella realizzazione della rivista sopra citata, punto di par-tenza di questo studio. Infatti, dopo una prima parte di ricostruzione storica delle produzioni letterarie dei personaggi che hanno fondato l’anarchismo francese – come Proudhon, Bellegarigue, Dejacque, Coeurderoy – e un’analisi sull’avvento del giornalismo libertario unito alla dottrina mutualista sviluppata durante l’Internazionale (con accenni anche al periodo della “propaganda col fatto”e alla Comune di Parigi), ci si è concentrati sull’espressione comunicativa presente in alcune riviste dell’epoca. In particolare si sono presi in esame periodici come “Les Temps Nouveau”, diretto da Jean Grave, “Le père Peinard”, “La guerre social”, “La Voix du peuple” e tantissimi altri fino ad arrivare alle riviste illustrate, per la maggior parte umoristiche, di cui Parigi era colma, come “Le Rire”, “Le journal pour tous”, “Le Figaro illustré”, solo per citarne alcune, e soprattutto “L’Assiette au Beurre”.

Quest’ultima fu un punto di incontro tra anarchismo e modernità, proponendo una grande quantità di approcci diversi dell’anarchismo, da quello innocuo e fatto apposta per divertire al criticismo selvaggio, sfiorando il fiero individualismo che perveniva dagli artisti stessi. Edito da Samuel Schwarz e André de Joncières, fu pensato e realizzato su uno schema fisso, pagine intere con un solo disegno e una didascalia ironica sotto ogni disegno, ogni numero su un tema e disegnato da uno o più artisti supportati da scrittori. La colonna portante delle riviste satiriche era costituita infatti da un folto numero di umoristi di professione, ciascuno con una propria specializzazione:il clero, l’ambiente militare, la società, i personaggi politici, i quartieri poveri o la vita in campagna. Le motivazioni politiche di questi lavori sono state trascurate per le stesse ragioni per cui questi lavori sono stati ignorati: le preoccupazioni mondane non si adattavano alle concezioni proprie a un’arte di alto impegno. Al contrario queste litografie comunicavano con libertà espressiva, attraverso la semplificazione, la deformazione violenta e la composizione non letteraria connessa con le pitture. È anche vero che il fumetto forse offriva un modo all’artista per formare la sua identità di pittore “declassato” che però sapeva raggiungere differenti varietà di pubblico grazie al fatto di poter godere di una grande libertà di espressione. Ci sono studiosi che considerano “L’Assiette au Beurre” come un’operazione più commerciale che militante, una testata che “malgrado il suo carattere aggressivo, mantiene per lo più una posizione compiacente, che ‘segue la corrente’”. Al di là delle diverse opinioni, tutto ciò rimane uno spunto interessante per l’analisi del rapporto tra disegno umoristico, cubista e caricaturale che sempre veicolano la volontà dell’osservatore di riconoscere il soggetto e di percepirlo in una realtà che lo circonda. Secondo vari studiosi, inoltre, l’arte della caricatura fu quasi un modello su cui si plasmò il linguaggio dei segni che rende leggibili i quadri cubisti e i disegni. Tecniche “basse” per creare un’arte “alta”, impegnata, che ha la quasi stessa valenza del manifesto attuale. Tutto ciò risulta significativo poiché permette di ribadire l’importanza che la stampa e la comunicazione hanno esercitato all’interno del movimento stesso anche in rapporto alla società e alla cultura della Francia di fine secolo. In particolare, è interessante rilevare come l’idea anarchica fosse tenuta in considerazione dalle cosiddette avanguardie artistiche in quanto veicolo ed espressione di un principio inalienabile: la libertà dell’essere umano.

A SE STESSO – Giacomo Leopardi

Or poserai per sempre,

stanco mio cor. Perì l’inganno estremo.

Ch’eterno io mi credei. Perì. ben sento,

in noi di cari inganni,

non che la speme, il desiderio è spento.

Posa per sempre. assai

Palpitasti. Non val cosa nessuna

i moti tuoi, né di sospiri è degna

La terra. amaro e noia

La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.

t’acqueta ormai. Dispera

L’ultima volta. al gener nostro il fato

Non donò che il morire. omai disprezza

te, la natura, il brutto

Poter che, ascoso, a comun danno impera,

e l’infinita vanità del tutto.

I GRUPPI, I COLLETTIVI

L'anarchico individualista rifiutando ogni forma di organizzazione, necessariamente autoritaria, anche la più liberale,  non appartiene a nessuna, ma frequenta un gruppo, a condizione che sia gli altri compagni che egli stesso abbiano voglia di incontrarsi. Ci si mette dunque d'accordo sul fatto di ritrovarsi tale giorno, a tale ora, in tale luogo, e niente di più. Il gruppo non elegge alcun dirigente, non stabilisce l'ordine del giorno (ma evidentemente non ci si riunisce solo per parlare del tempo, anche se questo non è certo proibito), non chiede alcuna quota sociale, non esige assiduità. E' un punto di libero incontro, più per la reciproca educazione che per l'azione: "dei semplici appuntamenti grazie ai quali degli amici si riuniscono fra di loro ogni settimana per parlare delle cose che li interessano", scrive Emile Gautier nel 1883. A causa della mancanza di organizzazione, e quindi evidentemente di verbali, resoconti, e di centralizzazione, ci sono pochi elementi sull'importanza dei gruppi anarchici. In Francia, il numero dei gruppi anarchici parigini viene valutato nel 1888, da La Révolte, a una decina (14 secondo un rapporto della polizia). Nella sua Storia del movimento anarchico in Francia, Jean Maitron valuta a 2500 il numero dei compagni che frequentano i gruppi nel 1881 e a 10.000 quello dei simpatizzanti. Per la parte aneddotica, notiamo che a quell'epoca i gruppi si davano dei nomi: c'è stata la Pantera delle Batignolles, gli Uomini di Fatica, la Lega degli Anti-patrioti, l'Audace, i Cuori di quercia, la Rivolta- Alla vigilia della guerra del 1914, però, un buon numero di gruppi avevano sentito il bisogno di riunire le forze anarchiche, creando così una Federazione Comunista Anarchica, poi una Federazione Comunista Libertaria dopo il 1918. 

1848 il pensiero libertario francese - Parte prima

Il 1848 non sopraggiunse come ripercussione della guerra e della sconfitta, come tante rivoluzioni del secolo successivo, ma fu il risultato di trentatré anni di pace europea, pace accuratamente mantenuta su una base consapevolmente controrivoluzionaria. La rivoluzione scaturì quasi in eguale misura sia da speranze sia da scontenti”. Attraverso il trentennio di “pace forzata” hanno modo di svilupparsi e di maturare appieno tutte quelle idee, quei valori e quei sentimenti che si erano consolidati nella Rivoluzione francese; concetti quali libertà e progresso si radicano acquistando nuova concretezza. Se si osserva e si analizza la cultura francese e più in generale la cultura europea del XIX secolo, nelle sue espressioni letterarie e artistiche che verranno poi connotate nella maggior parte dei casi col termine di “avanguardie”, appunto per il carattere innovativo e per certi versi stravolgente di queste forme d’espressione, ci si accorge, come esprime De Micheli all’inizio del suo saggio Le avanguardie artistiche del Novecento, che: “L’arte moderna non è nata per via evolutiva dall’arte dell’Ottocento; al contrario è nata da una rottura dei valori ottocenteschi”. Non si è trattato semplicemente di una rottura di tipo estetico: sarebbe riduttivo considerarla solo su questo piano e non si porterebbero in luce le cause, di tipo storico e ideologico, di questa frattura che va a toccare quella unità spirituale e culturale caratteristica dell’Ottocento. L’arte nuova è sorta proprio dalle polemiche, dalle rivolte e dalle proteste nate in seno a questa unità. “L’Ottocento europeo ha conosciuto una tendenza rivoluzionaria di fondo, attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali”. L’azione per la libertà diviene uno dei cardini della concezione rivoluzionaria dell’Ottocento. Le idee anarchiche, socialiste e liberali, seppur in modo diverso, spingevano gli intellettuali a battersi non solo con le loro opere ma con le armi in pugno. Un esempio tra i più celebri si riscontra nella figura di Baudelaire, il quale durante le giornate parigine del Febbraio 1848 fonda un giornale rivoluzionario, “Le Salut Public”, contemporaneamente scrive la prefazione alle poesie di Pierre Dupont, ove esplicita il suo rifiuto per la dottrina estetica dell’art pour l’art, e senza esitare si unisce agli insorti col fucile in spalla. “Mai tanti poeti e letterati si sono mescolati così a una rivoluzione”. All’interno del movimento rivoluzionario borghese si comincia ad avvertire una sempre maggior pressione da parte delle forze popolari, fenomeno che viene visto dagli intellettuali come momento decisivo per la storia moderna. L’arte e la letteratura divengono l’immediato riflesso di questa realtà, espressione attiva del popolo. Chiarezza, evidenza,  impegno, di-ventano i requisiti fondamentali di un’opera d’arte, uniti a una richiesta di comprensibilità e vicinanza per e al popolo. “In ogni campo è la realtà che preme, che irrompe, che decide. Le istanze della libertà sono istanze reali, concrete, definite: sociali, politiche, culturali. E tali istanze sono interdipendenti, impensabili separatamente”. La coscienza della stretta relazione tra arte e popolo si ritrova negli scritti di Courbet: “Senza la rivoluzione di Febbraio forse non si sarebbe mai vista la mia pittura. Rinnegando l’ideale falso e convenzionale, nel 1848 innalzai la bandiera del realismo, la sola a mettere l’arte a servizio dell’uomo. È per questo che ho lottato logicamente contro tutte le forme di governo autoritario e di diritto divino, volendo che l’uomo governi se stesso secondo i suoi bisogni, a suo diretto profitto e seguendo una propria concezione”. L’uomo e i legami con tutti gli aspetti del reale, della vita, anche con quelli più quotidiani, diventano il centro di una nuova estetica. È da specificare la tipicità della situazione francese e in particolar modo della capitale, che in questo periodo diventa crogiuolo delle arti e delle nuove idee politiche. Proprio da Parigi si è deciso di partire per analizzare la nascita di nuove forme di pensiero, che appunto per ciò che è stato detto fin ora hanno avuto anche risvolti artistici e culturali. I documenti dell’epoca – riviste, periodici, illustrazioni e dipinti – hanno guidato una ricerca che si è interrogata sulla nascita del pensiero libertario, tenendo conto sia del profilo prettamente storico sia delle manifestazioni artistiche che questo filone di pensiero ha elaborato per comunicare le proprie idee e i propri valori. L’analisi dei materiali è stata la testimonianza della nascente, ma già ben radicata “controcultura” dell’ epoca, in cui alle singole individualità si uniscono gli intellettuali, per i quali il desiderio di abbracciare la realtà più vera e più profonda aveva eccezionalmente creato uno spirito davvero rivoluzionario anche nell’arte. Le tecniche pittoriche prendono le distanze dai modi “naturalisti” tradizionali del discorso e della rappresentazione e comunicano l’importanza innovativa della relazione con la forma.