BEI MIAN – Liu Bingjian

Liu Bingjian, affermatosi alla fine degli anni 90 come regista scomodo con il film Men and Women, subito censurato per i suoi contenuti lesbo-gay, nel suo nuovo Bei Mian (La schiena) fornisce una rilettura contemporanea e in chiave sorprendentemente horror, della rivoluzione culturale e delle sue crudeli follie. Il film, coproduzione franco-cinese, racconta la storia di Hong Tao, un trentenne che gestisce un ristorante, con molte ombre sul suo passato. Il padre del ragazzo infatti, ai tempi della Rivoluzione Culturale, era letteralmente ossessionato dai dipinti del presidente Mao, che raffigurava in ogni modo su ogni superficie. La sua ossessione lo porta addirittura a tatuare brutalmente pelli umane. Hong Tao vorrebbe scrollarsi di dosso il passato e rinnegare questa eredità cancellandone le tracce, ma questo non è facile poiché avidi collezionisti di opere d’arte, tra cui anche sui vecchi amici, per denaro, sono pronti a tutto. Con Bei Mian il regista ci offre una rilettura contemporanea in chiave noir della rivoluzione maoista e delle crudeltà che l’hanno accompagnata. Il film, basato sull’omonimo romanzo, reca alcuni tratti autobiografici del regista che ha dichiarato: «Fin da quando ero bambino, ho la passione per la pittura, e l’unica cosa che dipingevo era Mao. Quando ho letto la storia per la prima volta sono rimasto sbalordito dall’idea dell’autore di far realizzare al protagonista i dipinti di Mao sulla pelle umana. Mi ha fatto pensare alla mia infanzia e alle sensazioni provate durante lo strano periodo della Rivoluzione Culturale. In quel periodo l’unico soggetto che disegnavamo all’infinito era il ritratto del presidente.

Volevo che questa storia si focalizzasse completamente sulle paure, sui sentimenti, sulla vita e le esperienze a partire da quell’epoca fino ad oggi. La trama non è una storia vera, neanche i personaggi lo sono, ma rappresentano la mia visione della società e ciò che la mia generazione ha vissuto. Il protagonista rappresenta la gente che ha dovuto attraversare questo problematico periodo del culto di Mao, i sentimenti che avevamo sono davvero reali» Presentato come “horror totalitario”, in realtà Bei Mian (La schiena) di Liu Bingjian suona piuttosto come un percorso di liberazione dal regime: se ieri il padre ha impresso Mao sul corpo con la violenza, oggi il protagonista (interpretato da Hu Bing) intraprende un viaggio per cancellarlo. Un viaggio allucinato e dallo spiccato valore simbolico: Liu non specifica la sostanza contenuta nella storia, ma preferisce suggerirla attraverso una rete di allusioni, come il cromatismo rosso che domina dall’inizio (il colore del partito e, naturalmente, del sangue). Girato in digitale, il film risulta allora come una passeggiata dentro un’installazione, un museo costruito per accumulazione, che trabocca di cimeli maoisti. 

Liu Bingjian (Cina, 1963), dopo essersi laureato all’Accademia di Cinema di Pechino, ha lavorato in televisione. Il suo lungometraggio Yanchuang (Inkstone, 1996) è stato il primo film cinese acquistato da Hollywood dopo la fondazione della Repubblica Popolare. Nannan Nunu (Men and Women, 1999) suo secondo film indipendente, ha ottenuto il premio Fipresci al Festival di Locarno, mentre Ku Qi De Nu Ren (Cry Woman, 2002) ha ricevuto la Menzione Speciale per l’attrice protagonista al Festival di Cannes. Chun Hua Kai (Plastic Flowers, 2004) è stato presentato ai Festival di Toronto, Berlino e Hong Kong.

EDEN - Mia Hansen-Løve

Gli anni ’90 segnano il rapido sviluppo della musica elettronica francese. Nelle eccitanti notti parigine Paul muove i suoi primi passi come Dj amante della musica house. Con il suo migliore amico crea il duo “Cheers” che trova immediatamente un fedele seguito sotterraneo. I due amici sono presto risucchiati da una breve ed euforica popolarità. Paul, accecato dalla sua passione musicale, inizia però a trascurare la sua vita quotidiana. Eden ripercorre i passi del “French touch” dal 1992 a oggi, rievocando una generazione che è stata in grado di riscrivere le regole della musica dance grazie a musicisti come i Daft Punk, Dimitri from Paris, Cassius, Alex Gopher e altri. Un film sulla musica che comincia immergendosi nel silenzio, un nuovo ritratto giovanile che nasce semmai à côté del duo musicale Daft Punk e che fa di questa sua lateralità la chiave di lettura del suo romanzo di formazione. Ritratto privato dalle continue tentazioni generazionali, con la scena House del French Touch, che la regista descrive davvero “in casa”, assieme al fratello dj Sven, uno degli ideatori del vero duo dei Cheers e delle serate Respect du Queen. In un flusso inestricabile di realtà e finzione, la Hansen-Løve si impossessa delle random access memories del fratello per una lenta, capillare immersione in questa ritualità di feste, serate, club in cui i protagonisti si trovano, si riconoscono, sentendosi per l’appunto a casa, in un viaggio che partendo dalla nascita del digitale, dalla fascinazione robotica, fa poi ritorno all’analogico, scoprendosi di nuovo “human after all”.  Diviso in due capitoli, Paradise Garage (dal nome del celebre club newyorkese, culla della

disco music) e Lost in Music (come la celebre hit delle Sister Sledge), Eden è una vera e propria immersione nella realtà quotidiana lavorativa e personale dei suoi personaggi, ritratti con un certo affetto ma anche con malinconia dalla regista, che ha personalmente attraversato quel mondo, dal momento che suo fratello ne faceva parte. In questo anodino amarcord generazionale, la Hansen Løve rilegge temi e luoghi della sua adolescenza senza concedersi particolari sbavature romantiche; anzi, tutto è pervaso da un’avvolgente coltre di malinconia, che si declina in esistenze dal quotidiano poco entusiasmante, dove persino la musica non è abbracciata con particolare passione e gli amori scorrono via lasciando solo qualche rimpianto. “Ho finito di girare Un amore di gioventù con la consapevolezza di aver reso un’idea quanto più possibile coerente. Considerare i miei primi tre film come una sorta di trilogia, mi ha fatto sentire il bisogno di andare avanti. Nello stesso periodo, mio fratello Sven, Dj per vent’anni, ha deciso di chiudere questo percorso e di cambiare stile di vita. Anche lui ha sentito l’esigenza di ripartire e cominciare a scrivere, cosa che avrebbe sempre voluto fare. Dopo aver visto Qualcosa nell’aria di Olivier Assayas, che racconta la storia della sua generazione attraverso gli anni dell’adolescenza, ho pensato: «Cosa accadrebbe se girassi un film sulla mia generazione, quella dei giovani tra il 1990 e il 2000, da una prospettiva più ampia rispetto al quella di Un amore di gioventù? Cosa verrebbe fuori?». La storia di mio fratello, la sua carriera come Dj dalla nascita dei rave e la scoperta della musica elettronica fino al successo mondiale del French Touch, una certa disillusione che l’ha spinto a cambiare la sua vita, sembrano racchiudere l’energia e le aspirazioni della mia generazione. (Mia Hansen-Løve)

Mia Hansen-Løve, dopo due cortometraggi, ha diretto il suo primo film Tout est pardonné (2007) presentato alla Quinzaine des Réalisateurs a Cannes e vincitore del premio Louis-Delluc come miglior esordio. Il film successivo, Il padre dei miei figli, ispirato agli ultimi giorni del produttore Humbert Balsan, è stato presentato al festival di Cannes nel 2009 nella sezione Un Certain Regard. Nel 2010 la rivista Variety ha classificato Mia Hansen-Løve tra i primi dieci registi internazionali da conoscere. Un anno dopo, ha diretto Un amore di gioventù, film che ha ottenuto un ampio successo di pubblico e l’unanime consenso della critica.

LA COLLINA DEL DISONORE – Sidney Lumet

Cinque uomini condannati dalla corte marziale per diserzione, furto e violenza contro i superiori, sono spediti in un campo di disciplina nel deserto africano. Sono Roberts, che si rifiutò di portare i suoi soldati al macello, Stevens, il nero King, e due altri. Subito cadono nelle grinfie di Wilson, un sergente maggiore che è il vero padrone del campo perché il fiacco comandante gli lascia mano libera. Convinto che per abbattere la volontà dei prigionieri e per farne dei soldati disposti sempre e ovunque a obbedire, se ne debba fiaccare il fisico, egli li affida al sergente Williams, un boia che li obbliga a salire e scendere per ore, carichi di sacchi, una piramide di sabbia e di pietra costruita in mezzo al campo. Distrutti dal sole, dalla sete, dalle corse e dalle rauche grida di comando, i cinque si trascinano fino al limite delle loro forze, ma Roberts, l'osso più duro, è sempre l'ultimo a cedere; sebbene il corpo cada sfinito, la sua volontà è indomabile: come al fronte egli si ribellò a un ordine che gli sembrò assurdo, così ora resiste a queste punizioni disumane e al clima di terrore creato dagli aguzzini. Quando il più debole del gruppo, Stevens  soccombe, e Wilson, per coprire le

responsabilità di Williams, d'accordo con un pavido ufficiale medico, fa passare la sua morte per accidentale, Roberts decide di accusare il terzetto agli occhi del comandante. Ma già fra i suoi compagni di cella c'è chi non è disposto a testimoniare, attanagliato dalla paura della vendetta  del boia: una sommossa dei prigionieri, dettata dallo sdegno per la morte di Stevens, è finita nel nulla, perché tutti salvo Roberts e King sono rimasti atterriti dalle minacce dei due sergenti. Per impedire a Roberts di portare avanti la sua denuncia, Williams e due guardie lo  picchiano a sangue; trasportato all'infermeria, Roberts trova un alleato nel sergente Harris, che è disposto a testimoniare contro Williams; King, dal canto suo, superato il limite d'ogni sopportazione, si è strappata l'uniforme  e, saltando nudo come uno scimmione, si è presentato al comandante del campo e gli ha aperto gli occhi sulle perfidie dei guardiani. Messi l'uno contro l'altro  Williams e Wilson, Roberts sta per vedere trionfare la giustizia quando i suoi compagni di cella, ormai esasperati, approfittano di un momento favorevole e uccidono Williams. Ancora una volta la violenza è un circolo chiuso, la giustizia è impossibile quando si sono superate le barriere dell'umanità. Il tema di fondo, che più interessava il regista Sidney Lumet, è quello della paura, come egli ha detto, della natura della paura, dell'uso della paura come mezzo di potere, e della vittoria sulla paura come fonte di forza. Infatti nessuno dei guardiani, durante il lavoro, alza mai la mano sui prigionieri: l'identificazione fra i metodi della Gestapo e quelli dei sergenti inglesi avviene (ed è suggerita esplicitamente più volte nel corso del film) negli effetti distruttivi della volontà fisica e morale riscontrabili sulle vittime. Roberts, che ha resistito più di tutti gli altri, è infine sconfitto dai suoi stessi compagni nel momento in cui si rende conto che la sua ribellione è la logica continuazione del gesto compiuto, forse per viltà, al fronte.

Questa collina artificiale alta dieci metri che esteriormente somiglia maggiormente a una piramide (forse un richiamo agli schiavi) non è solo un esercizio impegnativo per mettere alla prova volontà e atletismo, che ben altri strumenti di tortura potevano allora prendere il suo posto. È il fulcro e il fine dell'attività militare. È guerra. E come la guerra è un supplizio di Tantalo, infinito e inutile. La collina che in tanti film bellici è l'obiettivo da conquistare, la vetta simbolica, la vittoria, qui non può essere conquistata definitivamente, è un sacrificio che conduce a un altro sacrificio e ancora ad altri all'infinito. E uccide o rende pazzi come ci si dovrebbe aspettare dal suo riflesso.

GANGOR - Italo Spinelli

 

Gangor è la storia del fotoreporter Upin, inviato nel Bengala occidentale per un reportage sullo sfruttamento e la violenza subita dalle donne tribali. A Purulia, accompagnato dal suo assistente Ujan, mentre fotografa un gruppo di indigene intente a lavorare, Upin mette a fuoco Gangor rimanendo profondamente turbato dall’immagine di lei mentre allatta il suo bambino. La foto viene pubblicata in prima pagina su un giornale suscitando scandalo e la vita di Gangor cambia drammaticamente. Upin ignaro di tutto, dopo essere tornato a Calcutta da sua moglie, ossessionato dal pensiero di Gangor, decide di tornare a Purulia per ritrovarla. Upin scoprirà cosi di essere diventato, senza volerlo, strumento della stessa violenza che avrebbe voluto fermare. Upin, impazzito per il senso di colpa, sacrifica tutto per aiutare Gangor, ma alla fine sarà lei a portare avanti con coraggio la denuncia contro gli stupratori. Al processo la mobilitazione delle donne diventerà la sua forza. Il film è liberamente tratto dal racconto Choli Ke Pichhe (Dietro il corsetto) di Mahasweta Devi. Il regista ha dichiarato: “Cos’hai dietro il corsetto, che hai? Choli ke pichhe, kya hai?” È stata una canzone popolare di un film bollywoodiano, di qualche anno fa. Il “choli” è il corsetto che copre la parte media del tronco e lascia scoperta la pancia. Partendo da questo successo, Mahasweta Devi, impegnata da anni a livello politico e sociale a favore delle comunità emarginate, ha scritto un racconto breve, dallo stesso titolo, “Choli ke Pichhe”. (…) Abbiamo girato nei luoghi del racconto, nel distretto di Purulia, a sette ore di macchina da Calcutta. (…) Le donne, in stragrande maggioranza, sono impiegate sopratutto nell’edilizia, trasportate in camion dalla fornace di mattoni alle strade da asfaltare, ai nuovi palazzi. Pagate una miseria, sfruttate, criminalizzate, non parlano il bengalese, vivono senza alcuna garanzia di istruzione o di servizio sanitario. Sono le donne che appaiono intorno a Gangor, la protagonista del film. Lavorare con loro e in mezzo alla loro bellezza è stata per me un’esperienza intensa. Come lo è stato realizzare questo film con una troupe mista, italiana ed indiana, un innamoramento tra culture. 

Italo Spinelli (Italia, 1951) è un regista teatrale e cinematografico. Ha messo in scena, fra gli altri lavori, “Creditori” di Strindberg, “La giornata di uno scrutatore” di Italo Calvino e “Platone” tratto dalla Repubblica. Nel 1980 ha esordito nel cinema con Doppio movimento (co-regia P. Grassini) e nel 1989 ha diretto Roma Paris Barcelona. E’ autore di documentari e reportage come Ripensando Lima (1988), Un fiume di Cinema - Sulle tracce di Michelangelo Antonioni (1995) Danzando in Cambogia (1998), Bernardo Bertolucci Hyderabad (2000). È fondatore e direttore artistico del Festival Asiaticafilmmediale, che si svolge a Roma dal 2000.

KITOES – Péter Bacsò

In  Kitores,  è Laci  - 23 anni - che non sa troppo bene che fare della  sua esistenza, si sposa un po' per caso, cerca di passare senza successo in Occidente, divorzia, entra in fabbrica perché suo  fratello gli fa capire che, avendolo mantenuto da dieci anni, ciò comincia a bastare; destinato ad un calcolatore, sotto la direzione di Pray,  uomo intelligente, buon compagno, presto egli ne condivide la passione per la programmazione e trova così la sua inserzione nella  società. Ma noi siamo in regime socialista... E i suoi  problemi  sono anche quelli che pone il calcolatore di Kitores. Pray e Laci possono ben rallegrarsi all'idea che esso sta rivelando tutte le occupazioni inutili per ridurre lo standard di lavoro e aumentare così il  tempo libero, lasciando a ciascuno il tempo per pensare. Ma quelli che ne sono lesi si difendono: Pray e Laci perderanno il loro posto, la fabbrica non sarà più riorganizzata, questo aneddoto aiuta   senza dubbio a comprendere come un paese quale l'URSS, ha fallito la rivoluzione dei calcolatori. Il problema certamente non è così semplice. Ma ci si attende un'altra soluzione da un paese socialista. Non c'è in tutto ciò niente di veramente nuovo: i fatti si conoscono. Il merito di Bacsò è quello di portarli alla luce, di rompere  la cospirazione del  silenzio; di far comprendere ciò che c'è di degradante per la coscienza civica in questa paura di affrontare i problemi, e ciò che c'è di ingiusto e di assurdo in un sistema che, poiché non assicura a ciascuno le garanzie elementari, non permette agli innovatori di far beneficiare la collettività dei loro sforzi. Ciò ci conduce ai problemi più generali  della garanzia dei diritti individuali, del ruolo dei sindacati in un sistema socialista, del potere operaio. Un operaio può essere  licenziato senza una ragione plausibile, inoltre può essere anche  dequalificato; ciò spiega perché non si osi mai rifiutare e perché quelli che osano sono l'oggetto d’un vero ostracismo da parte della collettività  che degenera  in  complicità. Ma si dirà, a che serve il sindacato?   Un tempo Trotsky pensava che non c'era  bisogno di sindacati in un regime  socialista;  Lenin aveva un punto di vista più sfumato della questione che fu una delle più  controverse all'indomani della rivoluzione. Ora, vista sotto questo angolo, la questione non si pone neppure più: c'è bisogno del sindacato per difendere l'operaio. 

La famiglia del regista ungherese si trasferì a Budapest negli anni '40. Si laureò all'Accademia di Teatro e Cinema nel 1950. All'inizio della sua carriera, divenne drammaturgo di Hunnia, per poi lavorare come sceneggiatore. Il suo primo lavoro da regista fu il film Nyáron észpert? nel 1964. Nel 1969, diresse il leggendario film Il testimone , che riprende i processi degli anni '50. Il film era troppo audace per la politica culturale dell'epoca, quindi rimase inedito per dieci anni, ma riscosse un grande successo al Festival di Cannes del 1981 ed è ora diventato un film cult in Ungheria. Dal 1973 al 1991, fu direttore artistico di Dialóg Stúdió. Il volume Bacsó Filmkönyv, dedicato al suo mezzo secolo di lavoro, è stato pubblicato nel novembre 2007.

INCIDENTE A OGLALA – Michael Apted

1975. A Pine  Ridge, una riserva indiana nel Sud Dakota, regna il terrore: omicidi, risse e inspiegabili incidenti mortali istigati da Richard Wilson, il capo della riserva, e dalla sua banda, la Goon Squad, costituiscono la norma. Wilson, odioso burattino manovrato dagli uomini del  governo, intende rafforzare il proprio potere istituendo uno stato di illegalità e violenza ed eliminando i capi del   Movimento Indiano Americano venuti per proteggere gli abitanti della riserva. Il 16 giugno 1975, due agenti speciali dell'FBI attraversano la riserva senza permesso all'inseguimento di un furgone. Questa inosservanza si conclude con uno scontro a fuoco che costa la vita a un abitante della riserva e ai due agenti. La morte di questi ultimi scatena la più grandiosa caccia all'uomo nella storia dell'FBI. Dei quattro uomini incriminati, uno viene rilasciato per insufficienza di prove e due assolti nel luglio del 1976 in seguito alla sentenza della giuria che considera il loro un atto di legittima difesa. Il quarto uomo, Leonard Peltier, incriminato sulle stesse basi degli altri imputati, viene processato l'anno seguente. Nonostante l'ambiguità e la natura fraudolenta delle prove, Peltier è giudicato colpevole di omicidio di primo grado con due capi d'accusa. Il testimone chiave che lo aveva accusato di aver sparato agli agenti dichiarerà in seguito di essere stato costretto a firmare la sua deposizione dai metodi "duri" degli agenti dell'FBI.

Incident at Oglala è un agghiacciante documento sugli eventi di quel giorno e sulla persecuzione implacabile di Leonard Peltier, raccontata dai diretti protagonisti della vicenda. il regista Michael Apted torna a raccontare i nativi americani attraverso un documentario che unisce immagini di repertorio a ricostruzione fiction. Apted, prendendo spunto dall'omicidio di due agenti dell'FBI, indaga la violenza e la povertà insita nella riserva di Pine Ridge e la dilagante corruzione dei funzionari indiani che dovrebbero proteggere il proprio popolo. Forte atto di accusa contro l'atteggiamento di omertà del governo statunitense ai problemi dei nativi, vittime dell'abuso di potere della polizia che costruisce prove false per incastrare innocenti senza giusto processo, è un'opera dall'alto valore civile e morale. In assoluto uno dei lungometraggi più efficaci e interessanti della carriera di Michael Apted. La voce narrante è quella di Robert Redford.

“Il 26 giugno 1975, due agenti dell'FBI e un pellerossa trovarono la morte in un violento scontro a fuoco. L'incidente scatenò la  più grande caccia all'uomo della storia americana. I colpevoli della morte del pellerossa non furono mai  incriminati. Leonard Peltier, invece, venne condannato a scontare il resto della sua vita in carcere per l'omicidio dei due agenti. Verrà scarcerato nel 2035. Ho lavorato alla realizzazione di questo film perché ritengo che  Leonard sia un prigioniero politico, la vittima di un complotto del governo statunitense inteso ad annientare la voce della popolazione indigena. Vorrei inoltre che il suo caso ci obbligasse a non dimenticare che la guerra contro gli indiani dura da trecento anni e non è ancora finita”.(Michael Apted)

IO LA CONOSCEVO BENE - Antonio Pietrangeli

Adriana, una ragazza del Pistoiese, lascia la famiglia e la provincia per trasferirsi a Roma in cerca di fortuna. Dopo essersi sistemata in un piccolo appartamento di fronte al Gazometro, comincia a passare da un impiego all'altro: domestica, parrucchiera, maschera in un cinema, cassiera in un bowling. Conosce vari uomini: Dario, un ladruncolo che le fa passare una notte in un albergo e al mattino fugge lasciando il conto in sospeso; Carlo, un bel ragazzo della borghesia romana di cui si invaghisce, ma che è  innamorato di un'altra; poi uno scrittore e infine il garagista del suo stabile, con cui ha un'avventura notturna. Nel frattempo Adriana, piena di speranza, affida il poco denaro guadagnato a un ambiguo agente che le prospetta la possibilità di lavorare nel cinema. Le uniche cose che riesce a fare sono partecipare come comparsa in un film mitologico, presentare qualche vestito in teatrini di provincia e apparire in un cinegiornale (fa un provino con il massimo della serietà e ne risulta uno sketch ridicolo). Rimasta incinta, senza neanche sapere chi sia il padre, Adriana si vede costretta ad abortire. Torna nel Pistoiese a visitare la famiglia e scopre che la sorellina minore, Stefanella, è morta in seguito a una malattia. Di nuovo a Roma, Adriana scivola da una festa all'altra, circondata da uno stuolo di dubbi corteggiatori. Una sera va in un night, balla, si ubriaca e passa la notte a gironzolare con uno sconosciuto, a bordo di una  Fiat 500. All'alba torna nel suo appartamento, mette un nuovo disco, si sfila la parrucca e si butta dalla finestra. 

«Nella primavera del 1961 avvicinai decine di ragazze che giravano attorno al mondo dello spettacolo, il sottobosco delle attricette, modelle e simili. E condussi una vera e propria inchiesta da sociologo, con tanto di schede e di indagini parallele. Naturalmente queste ragazze erano vive, vegete e magari anche soddisfatte. Tutte esistenze sorprendentemente uguali e tutte ugualmente miserevoli anche se le ragazze che me ne parlavano non se ne rendevano affatto conto. Da quell’inchiesta nacque, con la prepotente evidenza della verità, il personaggio di Adriana Astarelli». 

Io la conoscevo bene rappresenta un punto di passaggio fondamentale: nel 1965, quando ancora sottovoce stanno salendo in superficie i gorgoglii riottosi che troveranno compimento nell’onda contestataria dell’68’. L’idea di “benessere” ha abbandonato i dettami della sopravvivenza impartiti dalle macerie della Seconda Guerra Mondiale per forgiare il nuovo ceto medio, la borghesia occidentale. Si è deciso di instaurare il dominio del desiderio nelle sue classi consumistiche. Adriana ne è frutto, artefice e vittima allo stesso tempo: possiede e viene posseduta con una logica di mercato tragica e che non prevede alcun condotto d’aria possibile. È asfissiata da sé e dal mondo che frequenta, spinta dalla speranza di poter accedere ai lustrini di un universo spettacolare quanto vacuo, falso, miserabile. Riesce anche a far parte di quel microcosmo mefitico, Adriana, ma sempre come suppellettile, elemento della scenografia, ghiribizzo dell’intellettuale di turno o preda del sedicente impresario che ha su di lei mire di tutt’altro genere. Non è sperduta, Adriana, semplicemente si muove per strade che sono solo ed esclusivamente immaginarie: la sua prospettiva è l’illusione di una realtà che dietro la maschera (indossata da chiunque) prevede solo un buio ottundente. Non esiste forse sguardo più crudele, disgustato, rabbioso e ineluttabile di quello che Pietrangeli sfoggia in Io la conoscevo bene, perché non esiste reazione possibile a una tale disperata dissoluzione dell’umano. Ci si può solo soffermare sul bozzetto, sempre approcciato attraverso una messa in scena mirabile, in cui il gesto cinematografico si trasforma in ultimo rabberciato eppur splendente argine contro la rutilante carneficina della società: in questo senso sequenze come quella dello studio collettivo di dizione rappresentano uno squarcio nel nero, luce accecante quanto effimera.

THE DOOM GENERATION – Gregg Araki

Amy Blue, una diciassettenne patita della velocità, Jordan White, il suo ragazzo dolce e ingenuo, e  Xavier Red, uno sbandato supersexy, sono costretti a imbarcarsi in una bizzarra avventura on the road dopo che Xavier ha inavvertitamente fatto saltare la testa al commesso di un QuikieMart. I tre fuggono in un mondo surreale di violenza vertiginosa e spaventosa e di costante pericolo. Gli eventi inesorabilmente sfuggono ad ogni controllo e Amy e Jordan si ritrovano sempre più nei guai a causa dell'enigmatico Xavier. Ogni volta che si fermano per una Diet Coke e patatine fritte, qualcuno muore trucidato in un modo o in un  altro. Sulle strade di un’ America deserta e allucinata, Amy finirà col formare un triangolo amore, sesso e disperazione troppo puro per questo mondo.

Un'opera che vorrebbe palesemente raccontare l'America odierna attraverso le disavventure di un tris di ragazzetti disagiati e privi di morale. La dimensione fumettistica, che è la medesima dei due film citati in apertura, è probabilmente il fattore che maggior fascino conferisce a Doom generation, nel quale sangue, violenza, morte (e ovviamente sesso) sono elementi banali di una quotidianità televisivamente frenetica e cinica. Araki palesa veramente sotto gli occhi di tutti il vuoto di una generazione condannata tra programmi televisivi dementi, AIDS e sale da videogame, disoccupazione e perdita dei valori, non esiste davvero più nessun futuro, a colpi di umorismo dissacrante, Araki scodella un mix tra Tarantino, effettacci ultra splatter, il David Lynch di Cuore Selvaggio, sequenze erotiche ai limiti del porno e colonna sonora martellante(Jesus and Mary Chain, Nina Inch Nails, Cocteau Twins, Coil, Babyland, The verve e altri ancora). La leggenda racconta che molti spettatori, gay e etero, donne e uomini, alla fine di "The Doom generation" avevano voglia di andare a casa a scopare. Un oggetto erotico di quarto tipo, insomma. Certo, le immagini gay  e lesbiche, o a tonalità queer, spingono sempre molto bene sul tasto dei corpi da tastare. Lo spettatore che ci capita dentro è come messo nella tenda orgonica di Reich, la sex machine, a scegliere il trattamento "duro", "morbido" o "medio". Ma Gregg Araki, losangelino del Giappone, un guerrigliero nell'immaginario smorto e addomesticato ha quella leggerezza e umorismo in più che gli deriva dall'amicizia con Linklater, e da un debole per la messa in scena underground. Beatnik, poeta, visionario perso, sganciato, lisergico, non riconciliato con la società. Un tempo si sarebbe detto di Araki che è uno che manda affanculo. Così, per saggezza zen, per essere puro e romantico. E poi. Come si vive in un paese "repubblicano", conservatore, cinico e paranoico come gli Usa? Ecco "The Doom generation". Un road movie insanguinato transgenerazionale: c'è uno della X, l'altro della Lallapalooza, un terzo twentysomething; tre infatti gli eroi, Jordan White, Amy Blue e Xavier Red che, in fuga per sbaglio, stoneranno rispetto alle aspettative di qualunque film d'azione e sgonfieranno anche i sistemi passionali consentiti della "love story": "Mi ami? - chiede Jordan? - "Totally" risponde lei. Ed è vero. Perché è l'unica cosa che c'è. Ma c'è, l'amore, ed è, come la musica che senti sopra l'immagine, o sotto: nevrotica, vacillante, svaporante, sformata, magnifica, perfetta. Accade tutto dopo che Xavier ha decapitato il commesso di un autogrill, più per citare un film di Sam Raimi che per altro. E parte così l'apocalisse X, interiore e stilizzata, nonostante la testa mozza e grottesca del coreano vorace, e i litri di rosso liquido che si spargono come un lago sullo schermo mentre tutti ridono ma nascondono gli occhi; un balletto tra mostri e principini, ambiente il deserto morale e materiale della metropoli sfatta, tra centri commerciali, cassiere, un fast food tematico (dinosauri) e motel cadenti come motel. Costato un milione di dollari “The Doom generation” è un viaggio onirico e surreale dentro l'America, smascherata con ghigno Brecht. Non è droga auto iniettata fin dalla nascita, l'America? Ecco. Il film afferra, rapido come un killer, tempo e spazio. Punk puro.

STRANGE DAYS – Kathryn Bigelow

Los Angeles, 30 dicembre 1999. La vigilia del millennio, il ventunesimo compleanno della civiltà. La tensione sale in tutto il mondo nelle ultime ore del secolo e l'umanità è col fiato sospeso, in attesa del conto alla rovescia che la porterà nell'anno 2000. E la fine del mondo o l'inizio di uno nuovo? La tecnologia digitale di contrabbando ha sviluppato quello che è considerato il massimo del divertimento illecito: l'esperienza umana nella sua forma più pura e integra, direttamente dalla corteccia cerebrale. Lenny Nero, traffichino, ex-poliziotto, è l'accattone di questi sogni rubati. È il Babbo Natale del subconscio dove l'esperienza reale e disperata di qualcuno diventa il Technicolor di qualcun altro.

La forza di Strange Days sta proprio nella sua genesi a metà degli anni Novanta con cui gettare un occhio critico alla fine della decade di riferimento. Un near-future quindi, che non guarda a dieci/vent’anni in avanti, piuttosto a poco meno di quattro anni dopo. In un domani mascherato da presente o di giorni di un futuro (ormai) passato da cui la Bigelow delinea una distopia feroce, amara, cupissima che cova al suo interno una riflessione critica della sua epoca.

Strange Days dopo 30 anni rimane uno dei momenti cinematografici più importanti degli anni ‘90. Kathryn Bigelow in quel giro di boa del decennio, ci regalò un sontuoso affresco distopico, un’istantanea perfetta di ciò che sarebbe stato il nostro mondo da quel momento in poi. Apparenza, egoismo, solitudine, il trionfo di un capitalismo selvaggio che ha nel voyeurismo la propria espressione più dominante, da quel 1995 sono diventati tristemente familiari.

Strange Days affronta il tema della solitudine, della differenza tra immagine e realtà artificiale, dell'imminente tecnocrazia che ci dominerà. Al centro, Lenny Nero, ex poliziotto che spaccia chiavette di memoria dentro cui ci sono le esperienze di altre persone, da rivivere sotto forma di realtà virtuale. Questo grazie allo SQUID, uno specifico lettore che nel mercato nero è richiestissimo e che Nero usa per rivivere i momenti più belli vissuti con la sua ex Faith, che l'ha lasciato per il losco producer discografico Philo Gant e con cui sogna ancora di ritornare. Lo SQUID ha creato anche un piccolo mercato di snuff movies. Uno di questi mostrerà a Lenny lo stupro e l'omicidio di Iris, una prostituta di sua conoscenza.

"Non è come la TV, solo meglio" spiega Lenny Nero e in quello SQUID in quella penetrazione dello sguardo altrui, c'è la grande rivoluzione, la grande profezia di Strange Days, c'è ciò che siamo diventati oggi, con i social media, con tutto ciò che internet ha tolto di personale all'esperienza, ora sottomessa ad una invasione della privacy, alla mercificazione per gli altri, poco importa che sia volontaria o meno. La memoria non vi inganni, era cominciato tutto proprio in quel periodo, anzi quell'anno, con il sex tape di Pamela Anderson e Tommy Lee. La prima volta che uno SQUID per così dire ci arrivò dritto in faccia, la prima volta che la vita, la semplice vita degli altri, bella o brutta che fosse, ci venisse offerta in pasto senza il consenso altrui. Da lì a pochi anni cominceranno i reality show, poi verrà il tempo dei social media che fanno ciò che Strange Days ci mostra qui: rendono spettacolo tutto. La società dello spettacolo, ecco cosa Strange Days ci ha offerto, ci ha predetto, ci ha mostrato aprendo uno squarcio sul XXI secolo.

L’ULTIMO SPETTACOLO – Peter Bogdanovich

Ambientato tra il 1950 e il 1951 in una cittadina del Texas, Anarene, descrive  l'inarrestabile decadenza delle  cittadine del Far West, travolte  dalle  nuove  avventure imperialistiche americane. L'attrattiva della grande città, l'evoluzione dei costumi sessuali, l'avvento della televisione, la guerra in Corea, tutto contribuisce  a  disgregare la vita di Anarene  e questa viene attentamente analizzata in quelli che sono i punti d'incontro caratteristici di ogni   paese: il cinema e il bar con il suo biliardo. La cittadina entra in crisi, una crisi totale di sfiducia in ogni  valore ideale  e morale, crollano tutti i miti, primo fra tutti quello della  Grande America. Ed è  proprio l'ultimo spettacolo del cinema, costretto  a chiudere dalla concorrenza della televisione, il simbolo di tutto il film: è una scena del   Fiume  rosso di Hawks in cui John Wayne urla l'ordine di partenza di una mandria. John  Wayne, il rappresentante della maggioranza  silenziosa», il difensore  dell'ordine costituito, l'anticomunista  ad oltranza alla testa di una mandria silenziosa. Il  duro epitaffio per  una  città  morta, il cinema per Bogdanovich è materiale d'accertamento della propria identità, è fuga dal tedio ma è soprattutto verifica dello scadimento irreparabile dell'invenzione fantastica  nell'atto stesso in  cui si consegna allo spettatore come immagine,

Sullo sfondo di una nazione che sta cambiando faccia, (così come il mondo che appare totalmente stravolto nel secondo dopoguerra), Bogdanovich racconta un equilibrio sociale che sta lentamente lasciando il posto ad una società sempre più industriale e meno agricola. Anche il cinema, non sarà più lo stesso: i temi stanno cambiando, le esigenze della popolazione si trasformano e così pure le storie che vengono raccontate sul grande schermo. L’ultimo spettacolo fa proprio questo, mette in mostra i cambiamenti epocali che l’America sta attraversando. Il film, non a caso, si svolge nel 1951, l’anno del Fair Deal del presidente Truman, è l’anno del conflitto in Corea, le truppe nordcoreane invadono Seul, la capitale della Corea del Sud. La Guerra Fredda caratterizza l’ordine bipolare sotto cui volgere lo sguardo e, di conseguenza, la protezione dei clientes europei. Il governo americano accelera la corsa agli armamenti, mentre molti americani si abituano ai nuovi consumi (specialmente la televisione, che sarà causa del fallimento del cinema Royal); tutti questi cambiamenti, Bogdanovich sceglie di raccontarli da dentro, facendoli risuonare come un eco lontano di cui si percepisce il sibilo e, soprattutto, fanno da substrato agli eventi di “provincia” che sembrano essere apparentemente insignificanti.

Peter Bogdanovich  ha  32  anni ed è stato  critico cinematografico di molte riviste:  New York Times,  Variety, Cahiers du Cinema, Film  Culture, Film Quarterly, Vogue e Saturday Evening Post. Iniziò, ad interessarsi attivamente di cinema nel 1966 come aiuto regista e scrittore di «The Wild Angels», una produzione Roger Corman. Nel 1968 diresse «Targets» per la Paramount presentato al Festival di  Pesaro.  Nel 1971 diresse un documentario su John Ford, presentato al Festival di Venezia, e nello stesso anno realizzò «L'ultimo spettacolo».  Il suo ultimo film è «Ma papa ti manda sola?» realizzato nel 1972 dalla sua stessa casa di produzione, la Saticoy Production  e interpretato da Barbra Streisand e Ryan  O'Neal. 

Splendido, struggente, finissimo film.., dimostra come si possa descrivere  il  tedio  senza  essere  tediosi, con franchezza di tocco, verità di particolari, una  giusta dose di umorismo e un'ammirevole direzione di attori. (Morando Morandini) Ecco un film  curioso e controcorrente... così grondante amarezza da poter molto piacere alle  anime umbratili che vestono  il mondo di grigio.., film d'epoca pensato come un omaggio al cinema del tempo perduto esprime con accoratezza sincera quel bisogno di autentici affetti, quell'ansia di vero, quella fame di futuro in cui si traduce lo scoramento di molti  americani.(Giovanni Grazzini) 

MATTATOIO 5 – George Roy Hill

Catturato dai tedeschi in Belgio, lo statunitense Billy Pilgrim viene trasferito in un campo di concentramento. Qui, subisce le persecuzioni di un altro internato, Paul Lazzaro, che lo crede responsabile della morte dell'amico Willy; ma viene anche difeso dall'anziano professore Edgar Derby, anch'egli prigioniero. Il gruppo dei prigionieri americani viene trasferito dai tedeschi a Dresda, nello Schlachtow Funf (Mattatoio 5). Il 13 febbraio 1945, gli statunitensi bombardano la città distruggendola e uccidendo centotrentacinquemila persone: un massacro orrendo ed inutile. Durante i lavori di sgombero delle macerie, Derby viene ritenuto ingiustamente un ladro e ucciso dalle SS. Finita la guerra, Billy torna accanto alla moglie Valencia e ai figli Barbara e Robert; riprende con successo la sua professione di oculista. Non riesce però a cancellare dalla memoria i momenti terribili del suo passato. Poi, esce miracolosamente vivo da un incidente aereo. Dopo la morte della moglie, finisce per abbandonarsi completamente alle proprie fantasie aliene. Un giorno, la figlia e il genero lo trovano morto nella sua villa in campagna. 

George Roy Hill è arrivato al cinema, dopo una lunga esperienza di  regia teatrale e televisiva, nel 1962 con il trasferimento sullo schermo   di una commedia di Tennessee Williams già da lui allestita  in teatro. Seguirono  Il mondo di Henry Orient, interpretato da Peter Sellers, Millie, un musical con Julie Andrews, e nel 1970, Butch Cassidy, un western interpretato da Paul Newman. 

La parte migliore del film è nella evocazione dei fatti che hanno ottenebrato  la mente del protagonista. Grazie ad un sapiente montaggio, abbiamo veramente  l'impressione di muoverci con lui nella  quarta dimensione. Gli avvenimenti si accavallano, si ingigantiscono, si sparpagliano, si scompongono, e ricompongono, come le figure di un caleidoscopio, senza che venga mai meno la profonda  unità  del racconto. Lo spettro della  guerra invischia questo poveraccio, privato della  pace dell'oblio. Le cose cambiano quando facciamo scalo su Tralfamadore, passando  bruscamente dal dramma alla quasi-commedia. Intorno all'odissea del soldato alle prese prima coi tedeschi e poi coi  liberatori e tenacemente perseguitato dall'odio di un commilitone  che lo accusa di aver causato la morte d'un compagno, il regista ha tessuto una fitta trama di analogie con gli episodi della vita  borghese: per modo che l'ospedale in cui  Billy  è ricoverato in seguito a un incidente aviatorio (da lui ben previsto standosene sul pianeta) collima col "Lager" dove fu internato, e l'elettrochoc cui è sottoposto con le bombe di Dresda e così via, riconoscendo infine nel figlio reduce dal Vietnam il disgraziato se stesso d'una volta. Tutte le strade insomma lo riportano a quella fatale notte; e sono strade fiorite di amenità,  perché il film non è drammatico come le cose che sottintende o anche esprime nelle belle sequenze della città devastata, ma piuttosto eroicomico, e in virtù del ricorso alla fantascienza (la quarta dimensione che risolve in se le altre) spesso anche comico soltanto o addirittura farsesco, come nell'episodio della moglie grassa che muore spiaccicata alla fine d'una pazza  corsa in Cadillac bianca. Spiando dalle vetrate della sua stazione spaziale, il protagonista sa tutto di se: anche quando morirà e per mano di chi (il commilitone) e tutto il suo agire nel film è una proiezione nel già vissuto, un beffardo esercizio di ricalco. Per intanto egli si gode la bella " starlette " Montana, il suo “presente” in un mondo di gioia. 

LA BALLATA DI UN SOLDATO – Grigorij Cuchraj

Nei 15 anni intercorsi tra la fine della seconda  guerra mondiale e l'uscita della Ballata di un soldato l'atteggiamento nei confronti  della guerra era a poco a poco mutato nei paesi che erano stati coinvolti nel conflitto. Da una  visione puramente eroica il cinema passò a prendere in esame gli aspetti avventurosi, sentimentali e umoristici o, più raramente, a considerare  il lato etico della  tragedia bellica. Nell'Unione Sovietica questa  evoluzione venne artificiosamente rallentata da Stalin, il cui dogma  'qualità, non  quantità'  significava  in pratica che solo le sceneggiature di suo  gradimento  potevano  raggiungere gli schermi: quindi  la guerra poté  essere rappresentata  (a  parte alcune ottime eccezioni) solo  come stolida ricostruzione di battaglie e di scontri militari. Nel 1953, anno della morte di Stalin, la produzione cinematografica si era ormai  praticamente arenata. Il disgelo politico riportò in luce fermenti culturali  rimasti lungamente repressi:  vecchi registi con sceneggiature da lungo progettate e giovani diplomati della VGIK  (la scuola di cinematografia  moscovita) erano ansiosi  di mettersi al lavoro. Il cinema sovietico fu percorso da una ventata d'aria  fresca e dalla volontà di affrontare  con  un approccio più personale i film di tutti i generi, compresi quelli di guerra. Tra i cineasti di talento che si fecero strada in questo  periodo  c'era Grigorij Cuchraj,  che aveva studiato alla VGIK con registi del calibro di Sergej

Jutkevic e di  Michail  Romm. Il suo primo film, Il quarantunesimo (Sorok  pervyj, 1956),vinse il premio speciale della giuria al festival internazionale di Cannes. Remake del famoso film muto di Jakov  Protazanov,  era imperniato  sul dissidio interiore di  una giovane  partigiana che durante la guerra  civile s'innamora di un soldato bianco. Due anni più tardi, Michail  Kalatozov  affascinò il mondo intero con Quando volano le  cicogne (Letjat Zuravli, 1958). Restando nel contesto di  un'accattivante storia  d'amore in tempo di guerra, il regista si servì molto più audacemente che nel Quarantunesimo del tema dell'amore che  si scontra con la guerra e spazzò  via una quantità di vecchi tabù toccando  episodi di vigliaccheria, di corruzione e di diserzione. Il film si aggiudicò molti premi internazionali e rappresentò una svolta nella cinematografia di guerra. Con La ballata di un soldato, il suo secondo  film,  il più elegiaco Cuchraj seguì la strada aperta in modo così brillante da Kalatozov. Realizzato nei teatri di posa di Mosca e  in esterni a Vladimir, La ballata di un soldato si apre con una sequenza terrificante e tecnicamente brillante in cui Alesa, il giovane soldato che combatte in prima linea, viene inseguito  dai carri armati. E l'unica scena di battaglia del film: da questo momento il  soggetto sarà sviluppato in una serie di episodi collegati al viaggio di Alésa e avrà  come tema gli effetti della guerra sulla vita degli individui.  Alésa diventa un eroe più per caso che per intenzione. Giovane di campagna,  di buoni sentimenti, egli chiede una licenza, al posto della medaglia che gli è offerta in premio, poiché  vuole tornare al paese a salutare la madre e a riparare il tetto di casa. Durante il suo lungo e movimentato viaggio attraverso la Russia devastata dalla guerra, fra

tragedie, infedeltà, lealtà, speranze, delusioni e amore, egli riesce a conservare una sorta d'ingenua innocenza,  in ciò simile più ai personaggi delle leggende russe che a un vero soldato di una vera guerra. La gente che egli incontra sulle strade  e sui treni è riccamente caratterizzata, e il film è pieno di minute e  preziose osservazioni che illustrano come le debolezze e le preoccupazioni  di ogni giorno vengono ingigantite dalla guerra. I vari episodi che concorrono a dar corpo alla storia sono ispirati alle esperienze dello stesso Grigorij Cuchraj (che combattendo con i paracadutisti era rimasto ferito ben cinque volte) e del suo cosceneggiatore Valentin Ezov, che aveva combattuto in Marina. Gli interpreti principali - a quell'epoca entrambi studenti - sono perfetti. Vladimir Ivagev, scelto tra più di settanta attori per la parte di Alèsa, studiava recitazione alla VGIK, mentre Sanna Prochorenko, che interpreta Sura, era allieva del Teatro dell'arte di  Mosca. Il film è al tempo stesso comico e commovente, specialmente nelle scene delle accoglienze e dei commiati sulle banchine delle stazioni ferroviarie (caratteristica, questa, ricorrente nel cinema  sovietico, e forse risalente alla 'Anna Karenina' di Tolstoj). I mutamenti d'atmosfera sono sottolineati dalla splendida fotografia di paesaggi mossi, affollati di autocarri e di treni stracarichi, e un'ulteriore vena di pathos nasce dalla consapevolezza che forse Alèsa non sopravvivrà alla guerra. La semplicità e la trasparenza della Ballata di un soldato conquistarono il pubblico  sia in patria sia all'estero e il film fu uno degli ultimi e migliori esempi della tendenza al 'realismo romantico'  della cinematografia di guerra sovietica degli Anni Cinquanta, annunciando quella più aspra e approfondita ricognizione del tema della guerra che si sarebbe sviluppata nel decennio seguente.

TRASH - Stephen Daldry

Sotto il cielo di Rio de Janeiro, tra cumuli di rifiuti e palafitte in bilico su acqua sporca, tre giovani amici, condannati alla miseria più oscura, minacciati dalla violenza della polizia, abituati a guadagnarsi da vivere scavando nell’immondizia, non hanno mai perso il senso dei valori di fondo, l’amicizia, la fede, la giustizia. Per questo, quando un portafoglio salterà fuori dalla discarica e un poliziotto molto pericoloso farà sapere che c’è una ricompensa per chi riesce a trovarlo, Rafael (Rickson Tevez), Gardo (Luis Eduardo) e Rato (Gabriel Weinstein) capiranno subito che la cosa più importante non è mettere le mani su quei soldi, ma risalire al proprietario, scoprire il suo segreto, ricostruire il mosaico di una storia misteriosa. Il regista decide di impacchettare, sotto forma di fiaba, la rivoluzione necessaria che parte dal basso, che parte dal popolo, ponendo la responsabilità utopica del cambiamento nelle mani dei tre giovani protagonisti, affiancati dalla figura di un missionario interpretato da Martin Sheen e dalla sua giovane volontaria, Rooney Mara, inconsciamente inserita nel loro piano. “Trash è un film sulla povertà e la corruzione. Un film sulla fede, la giustizia, l’amicizia e la speranza. I nostri tre protagonisti sono una fonte inesauribile di ottimismo. Hanno definito il tono, il linguaggio e il senso dell’umorismo del film stesso”. 

Tra denuncia e vitalismo, alternando scene forti, come quelle dell’arresto e della tortura del ragazzo che ha trovato il portafoglio, a inseguimenti acrobatici con i protagonisti che si muovono nei bassifondi di Rio con la magnifica leggerezza del ballerino Billy Elliot, Daldry costruisce un’odissea che da una parte rievoca la cronache più crude sui «meninos de rua», dall’altra si rifà alla tradizione magica delle novelle sudamericane: «Non credo che con il mio film contribuirò a cambiare il mondo e tantomeno che, come qualcuno mi chiede, questa storia avrà dei riflessi sulle elezioni brasiliane. Sui modi brutali delle forze dell’ordine e su certe condizioni di vita, si è molto parlato e i cineasti brasiliani hanno realizzato film e documentari». Girando Trash Daldry voleva testimoniare «il senso di moralità profondamente radicato, nonostante tutto, in questi ragazzi. Durante le riprese abbiamo cercato di costruire una struttura in cui si potessero muovere, esprimendo la loro fiducia e la loro speranza nella possibilità di trasformazione del Paese».

IL SERPENTE E L’ARCOBALENO – Wes Craven

Dennis Allan è un giovane ricercatore scientifico americano: durante un viaggio in Amazzonia, assume da uno sciamano una droga che gli provoca terribili visioni e presagi di morte. Rientrato in patria, viene subito ingaggiato da un’azienda farmaceutica per una difficile missione: recarsi ad Haiti e scoprire la formula della cosiddetta “droga degli zombi”, una sostanza che gli scienziati sperano di poter utilizzare come anestesia. La società che finanzia la spedizione fornisce ad Allan la fotografia di un uomo morto anni prima ma visto di recente in un ospedale haitiano: tale foto è ritenuta una possibile prova dell’esistenza dei morti viventi, ed è proprio da questa persona che lo scienziato deve iniziare le proprie indagini, per scoprire il collegamento fra la droga e gli zombi. Ad Haiti incontra però un clima ostile, sia per la reticenza dei nativi riguardo la loro cultura, sia per la temutissima polizia militare del dittatore Duvalier, comandata dal crudele capitano Peytraud. La ricerca di Allan inizia dalla dottoressa Marielle Duchamp, direttrice della clinica dove è stato avvistato Cristophe, il presunto morto vivente della fotografia: la donna è legata alle superstizioni popolari e al culto del Voodoo, ma la sua mentalità aperta la induce ad aiutare lo scienziato. Scoprono così che Cristophe è stato trasformato in zombi dallo stregone Peytraud, attraverso la famigerata sostanza e un rito magico che gli consente di imprigionare la sua anima: così vengono eliminati coloro che osano opporsi alla dittatura. Oltre alla dottoressa, solo due bizzarri individui – Celine e Mozart – aiutano Dennis, che riesce a trovare la sostanza e la relativa formula ma viene catturato dalla polizia e rispedito negli Stati Uniti: la magia Voodoo lo raggiunge anche qui, e decide quindi di tornare ad Haiti per aiutare Marielle ed eliminare Peytraud. 

La storia è ambientata nel 1985 spiega la didascalia (escluso il prologo, che si svolge nel 1978): dunque il dittatore Duvalier a cui si fa riferimento è Jean-Claude Duvalier, figlio del famigerato “Papa Doc” François, che prese il potere alla morte del padre (1971) fino alla rivolta del 1986 che lo costrinse a lasciare il Paese – evento storico di cui troviamo traccia verso la fine del film. Duvalier instaurò un regime di terrore ricorrendo come il padre ai temutissimi “Tonton Macoutes”, la polizia militare i cui membri avevano la doppia valenza di poliziotti e stregoni, e di cui il personaggio di Peytraud è una perfetta espressione. Naturalmente Craven non ha la pretesa di mettere in scena una rigorosa descrizione storica, ma al contempo la situazione politica di Haiti si innalza al di sopra del semplice sfondo per diventare una componente fondamentale del film: il culto Voodoo e il terrore militare vanno di pari passo, e le camere di prigionia e tortura in cui riecheggiano le urla dei detenuti sono altrettanto inquietanti della dimensione magica, mettendo davanti agli occhi dello spettatore immagini molto crude. In una terra che è «all’80% cattolica e al 110% voodoo” e in cui anche le divinità delle due religioni coincidono e si confondono, il regista americano documenta la brutalità di un regime che proprio sulle credenze e i rituali religiosi fondava gran parte del suo potere e gli orrori di una polizia segreta che condanna alla «zombificazione» i dissidenti e gli oppositori. “The Serpent and the Rainbow” è liberamente tratto dal romanzo d’inchiesta omonimo scritto da Wade Davis, e Wes Craven immerge la sua Haiti in una penombra limacciosa color fango e tabacco e né legge gli ultimi giorni di Duvalier con una frenesia stilistica che ricorda da vicino il ritmo ossessivo di certi canti voodoo. Tamburi nella notte. Tam tam frenetici e monotoni. Fuochi e cimiteri. E poi allucinazioni, maledizioni, mutilazioni, torture. Più che un semplice ‘autore del terrore’, per quanto sovversivo e geniale, il Wes Craven del tempo sembrava infatti un etnologo partito alla caccia di incubi politici con cui provare a rovesciare alcuni luoghi comuni dell’immaginano vigente. Con la voglia di dimostrare che era il cinema della paura quello più capace di toccare le con tradizioni epocali del tempo e di assestare alcuni riuscitissimi manrovesci all’ottusità di quelli che avrebbero voluto illudere la gente di vivere nel migliore dei mondi possibili.

Man’s Castle (Vicino alle stelle) – Frank Borzage

È l'America amara della Depressione, dodici milioni di persone non hanno più lavoro. Sulla panchina d'un parco Bill incontra la bella Trina, affamata e sola, la prende sotto la sua protezione e la conduce nella propria casa, soltanto una baracca vuota nella New York più proletaria. Si innamorano, soprattutto è lei che s'innamora di lui, e cerca di fare della loro povera abitazione una fortezza domestica, un 'castello'. Bill invece ha presto voglia di fuggire, è provato e furioso per quella sopravvivenza stentata tra lavori occasionali; quindi incontra la ballerina Fay, predatrice un po'sguaiata, che gli promette una sistemazione più decente. Mentre pensa di lasciare Trina, viene fermato dalla notizia che lei è incinta. Si sposano, ma la tentazione di Bill resta quella di scappar via dalla nuova responsabilità e per lasciare a Trina un po' di denaro si riduce a rapinare l'ufficio contabile d'una fabbrica di giocattoli. Il colpo fallisce, e mentre il cerchio della polizia gli si stringe intorno e Trina gli è accanto, Bill comprende infine il senso del vero amore: prende la sua donna e, come tanti altri disoccupati, salta su un treno merci diretto all'Ovest, dove forse sarà possibile ricominciare. I protagonisti di Man's Castle sono personaggi profondamente provati dalla Depressione, che cercano di superare la crudeltà, l'amarezza e l'indifferenza connaturate allo stato della società in cui vivono. Memorabile, per patetismo, umorismo e sintetica analisi sociale la scena dell'incontro tra i due protagonisti: Loretta Young, affamata, è seduta in un parco e Spencer Tracy, vestito in frac, le siede accanto e comincia a nutrire gli uccelli, quindi invita la ragazza in un ristorante di lusso. Lui non mangia, ma lei avrà la cena più squisita della sua vita. L'identità sociale dell'uomo è un bluff, Tracy non ha un soldo in tasca, il suo vestito è elegante solo perché lui fa l'uomo-sandwich per una famosa marca di caffè; pure, quel vestito non è solo un inganno o una finzione, perché indica esattamente ciò che Tracy pensa di poter e dover essere. Un frac che simbolizza la schizofrenia del proletario, un'immagine in cui si concentrano tutti gli antagonismi dell'epoca.

Uno dei film più espliciti e a sfondo sessuale dell'era pre-codice della Depressione, con Loretta Young che mostra la sua faccia più coraggiosa in tutto questo, bevendo vino di tarassaco al suo triste matrimonio in una baracca. La povera "carica di ossa" Trina (Young) è così affamata che mangerebbe popcorn al piccione. 

Frank Borzage, il nobile e romantico mistico del cinema americano, seppe spesso cogliere l’essenza dei temi più dolorosi del suo tempo, dalla Guerra mondiale, all’ascesa del nazismo e alla Depressione, quest’ultima mai descritta in modo così commovente come in Man’s Castle, un altro connubio tra poesia e dolore. Ancora una volta prevalgono i paradossi e le immagini inverosimili, a partire dal modo in cui Borzage illumina una vicenda che si svolge nel famigerato luogo-simbolo della Grande Depressione, la bidonville che prese il nome da un presidente incapace: Hooverville. Il ghetto del Lumpenproletariat è reale nel senso che la sua miseria è mortalmente presente. Nello stesso tempo la narrazione è un sogno fiero e romantico: è Hollywood in tutta la sua pienezza, con le vicende eteree della fede umana, le piccole vittorie, il prevalere degli uomini sulla tragica realtà materiale. Il tutto si svolge con seducente candore, senza facili compromessi. Sono le persone a contare: la loro presenza, il loro aspetto fiducioso, il modo in cui si toccano a vicenda. Le ultime immagini del film – sul treno – sono le più trionfanti del cinema romantico: niente al mondo è impossibile, nulla è improbabile.