L’ATALANTE di Jean Vigo

La difficile vita dei novelli sposi Juliette e Jean a bordo dell’Atalante, chiatta sempre in movimento governata dal vecchio mozzo père Jules e da un ragazzo. Alle gioie delle nozze succedono le incomprensioni e la routine della vita quotidiana. Juliette penserà anche di fuggire, ma poi i due sposi torneranno insieme sulla loro chiatta.
Il cinema di Vigo sorprende sempre gli spettatori per la sua bellezza, il suo rigore, la singolare facilità nel dar vita a personaggi che traggono la loro profondità dal contesto sociale piuttosto che da una particolare  introspezione psicologica. Nei suoi film, l’ambiente è protagonista allo stesso modo dei personaggi. In L’Atalante la chiatta che scivola lunga e flessuosa sull’acqua è la depositaria delle vite e dei sogni dei passeggeri. Gli ancoraggi, le banchine, le sponde del canale Saint-Martin, le riprese dei treni, ferrovie e tralicci, delineano l’immagine di una Parigi dura, aggressiva, quasi sconcertante. È una città in cui il furto è nella logica delle cose, dove la gente viene linciata, dove ci si mette in fila in attesa di trovare un posto di lavoro, dove ognuno cerca un modo per fuggire.
L’Atalante che solo apparentemente si inserisce nel filone del cinema populista e realistico francese di quegli anni, è il testamento spirituale del regista; egli stesso ha rivissuto criticamente e sentimentalmente la propria esistenza infondendo nei personaggi e nell’ambiente quello spirito rivoltoso e anarchico che ha sotteso tutta la sua breve ma intensa attività. 

L’Atalante è una di quelle opere in cui il cinema si avvicina più alla poesia che al romanzo. Non succede quasi niente nel film, ma ogni immagine contiene un valore evocativo, una sensazione nuova. Un’atmosfera di angoscia e di disperazione, creata con strumenti semplicissimi, avvolge ogni inquadratura. Vi si sentono sincerità, pietà, forse anche una specie di sorda rivolta. Ma, di certo non è un film spettacolare. Lascia in ognuno un’impressione di malessere e svia talvolta lo spettatore per il disprezzo delle abituali convenzioni cinematografiche.
Magico punto d’incontro tra le esperienze avanguardistiche e il cinema sociale, all’epoca subì un clamoroso insuccesso commerciale che, insieme alla improvvisa morte del giovanissimo autore ne impedì la visione integrale per decenni. Jean Vigo con questo film rompe violentemente con la tradizione realista del cinema francese per privilegiare un approccio totalmente poetico e con qualche lampo . Da ricordare il fondamentale apporto dell’operatore Boris Kauffmann, fratello di Dziga Vertov.

ZERO DE CONDUITE di Jean Vigò

Zero de conduite (1933), è un sofferto inno alla ribellione, in cui l’infanzia è vista come portatrice di un messaggio politico ed ideologico intrinseco, come metafora della lotta rivoluzionaria nel suo spirito libertario e profondamente sincero, libero dai condizionamenti sociali ed economici, sostanzialmente anarchico.

Non si può non riconoscere All’opera di Vigo una precisa volontà di denuncia della repressione esercitata dalla classe dominante sull’individuo e la collettività: il microcosmo del collegio è metafora della società borghese, la lotta tra convittori e sorveglianti/professori è metafora della lotta tra oppressi ed oppressori.  Il regista manifesta con chiarezza il proprio giudizio sulla realtà umana che è oggetto del suo interesse, prende apertamente posizione a fianco dei ragazzi e del sorvegliante Huguet, l’unico adulto che possiede sentimenti umani ed è pieno di vita e di immaginazione come un fanciullo; osserva il mondo del collegio con gli occhi dei bambini, fa sue le loro fantasie, comprende le loro esigenze ed i loro sentimenti perché riproduce fedelmente, senza filtarle, la sensibilità e la razionalità infantili, le quali gli appaiono come gli unici valori esistenziali.

 Il processo attraverso cui la comunità oppressa organizza una resistenza collettiva e si libera dei suoi oppressori, si sviluppa secondo la precisazione di un rapporto dialettico tra le persone dotate di umanità che pretendono il rispetto della loro dignità e dei loro diritti e gli inumani mostruosi esecutori di una censura generalizzata. Gli adulti non vengono rappresentati come persone, ma come burattini grotteschi; la deformità fisica li rende bersagli di una satira aspra ma non priva di notazioni sottili e ironiche. La dimensione satirica giustifica dal punto di vista estetico ogni metafora contenuta nel film; viene dunque evitato il pericolo di cadere nel rigido schematismo manicheo di una visione del mondo fra ragazzi buoni e adulti cattivi, tanto più che gli strali di Vigo non sono tanto diretti contro precisi personaggi, quanto piuttosto contro i miti e le convenzioni della società del suo tempo. La processione dei ragazzi durante la rivolta nel dormitorio e la beffa della crocifissione sono efficaci dissacrazioni della fede e dei riti religiosi; la sequenza della festa a cui prendono parte boriosi e ridicoli rappresentanti  dell’alta società, dell’esercito, del clero (fra costoro non a caso sono sistemati alcuni manichini) opera la distruzione dei concetti borghesi di perbenismo e di rispettabilità. Cinematograficamente parlando, fortemente antinaturalistici sono la scenografia, l’illuminazione, l’uso degli espedienti tecnici; gli elementi figurativi ed il gusto per certe deformazioni e per certe visioni fantastiche rimandano a modi tipici dell’Espressionismo, inseriti tuttavia in una struttura narrativa originale, mutuata dall’avanguardia surrealista. Così ad esempio, l’uso “ rallentato” durante la rivolta nel dormitorio, mentre sublima le azioni dei ragazzi ed incita lo spettatore a scoprire la rivolta, spezza il ritmo ed il filo continuo della narrazione, impedendo sia il compiacimento estetico fine a se stesso, sia la fruizione gastronomica del racconto. Allo stesso modo, l’osservazione dell’evolversi degli eventi è continuamente rotta dal rifiuto, da parte di Vigo, di accettare passivamente la realtà fenomenica come un dato reale in sé, la realtà può essere letta e compresa soltanto attraverso la contrapposizione stridente delle immagini. La musica di Maurice Jaubert conferisce al film una gioiosa pratica della libertà immediata.