CESARE DEVE MORIRE – Paolo e Vittorio Taviani

“da quando ho conosciuto l’arte sta cella è diventata una prigione”

Nella sezione di Alta Sicurezza del carcere di Rebibbia il regista Fabio Cavalli prova il “Giulio Cesare” di Shakespeare: come attori ci sono i detenuti, dei quali alcuni segnati dal “fine pena mai”. Quotidianamente, nelle celle, nei cubicoli dell’ora d’aria, nei bracci del penitenziario, il film documenta le cadenze oscure delle giornate dei reclusi e di come, attraverso prove che sempre più li coinvolgono nel profondo, s’innerva di forza e di vita la pagina del grande testo shakespeariano, fino al successo della messa in scena, davanti ad un pubblico, nella sala teatrale di Rebibbia. Lo spettacolo teatrale che si sta preparando è il celebre Giulio Cesare di William Shakespeare e i due registi, col loro docu-film parallelo, ci permettono di assistere alla genesi della performance fino al suo epilogo; dai provini dei detenuti all’assegnazione dei ruoli, dalla scelta di far recitare ognuno col proprio dialetto, in modo da dare un senso d’unione ancora più profonda, fino alle prove così intense da riuscire a mescolare realtà e finzione. E’ questa la grande abilità dei Taviani, in Cesare deve morire, quella del saper distinguere realtà carceraria e finzione scenica, ma all’occorrenza saper anche sovrapporle perfettamente tanto da far scattare una lecita domanda nello spettatore: staranno ancora recitando? Sì, o forse no… il fatto è che i detenuti, condannati chi per criminalità organizzata, chi per reati vari, chi per una decina d’anni e chi con il fatidico “fine pena mai”, quando parlano degli uomini d’onore, dell’antica Roma al tempo di Cesare, sanno di cosa stanno parlando, di quell’onore che hanno conosciuto, diverso ma a cui,

comunque, hanno creduto. Lo stesso per il quale ora scontano la loro pena. E ancora, quando maneggiano le passioni, la rabbia, la vendetta, la congiura, l’omicidio brutale e la morte, sanno di cosa parlano perché l’hanno vissuto o visto. Tutta la narrazione è giocata su questo filo sottile tra realtà dietro le sbarre e finzione teatrale, tra battute imparate dal copione e frasi di vita vera, o almeno vera in quel piccolo mondo recluso di Rebibbia. In verità molti dei 76 minuti del film (decisamente più breve della media) più che raccontare il lavoro di una compagnia di teatro all'interno di un carcere nei sei mesi di prove per lo spettacolo, ci mostrano i passaggi più importanti del loro "Giulio Cesare". In attesa che il palco sia pronto, gli interpreti provano nel cortile della mezzora d'aria, in biblioteca, nei corridoi. Gli altri detenuti, ma anche le guardie carcerarie, osservano, partecipando, con entusiasmo o distacco, alla tragedia che a poco a poco prende forma. Gli attori sono dotati di una certa efficacia, soprattutto perché Cavalli li guida con intelligenza, scegliendo di farli recitare nel loro dialetto, in modo che "Cesare  deve morire" diventi anche un notevole mosaico di suoni. Le scene delle prove, girate in bianco e nero, sono più interessanti di quelle a colori dello spettacolo finito, concentrate all'inizio e alla fine.

Il cinema, uno stile rivoluzionario – Robert Kramer

Una delle cose che rendono Robert Kramer un artista così importante è il fatto che la sua opera sia ideologicamente impegnata senza essere limitata dalla superficialità dei modelli ideologici. È politica, ma non si arrende alla tendenziosità e all'analisi politica. È sociologicamente acuta, ma non soccombe alla tendenza alla spersonalizzazione propria del sapere sociologico.  

“A tutti quei registi che accettano la regola, imposta dalla società, della chiarezza d'esposizione, che credono che il cinema debba usare il lessico universalmente accettato per essere «convincente», noi essenzialmente diciamo: «Al di là delle vostre ragioni, al di là dei vostri presunti "contenuti", non fate altro che sostenere e rafforzare questa società. Siete parte del meccanismo che mantiene la stabilità attraverso la reintegrazione. I vostri film contribuiscono a tenere insieme il tutto. E infine, al di là della versione che date, avete già scelto da che parte stare. Fateci caso: il vostro senso dell'ordine e della forma è già una scelta politica. Non parlatemi di "contenuto", ma se lo fate vi rispondo che non potete confinare i nostri "contenuti" in significati legittimi e approvati, perché se questo è il modo in cui trattate il "contenuto", vuol dire non ne avete capito il senso. Il contenuto rivoluzionario non esiste, come non esiste uno spirito rivoluzionario esposto all'ispezione e alla vendita sul bancone degli acquisti e degli affari». Vogliamo fare film che diano fastidio, che scuotano le convinzioni, che costituiscano una minaccia, che non si vendano tramite tecniche di persuasione indiretta, ma che ideale impossibile esplodano come delle granate in faccia alla gente o aprano le menti come un apriscatole di tutto rispetto.” 

Il cinema di Guy Debord

Tecnicamente ed esteticamente, le pellicole di Debord sono fra le opere più brillanti e innovative della storia del cinema. Ma, effettivamente, non sono tanto opere d’arte quanto provocazioni sovversive. A mio parere sono i più importanti film radicali che siano mai stati fatti, non soltanto perché esprimono la più profonda prospettiva radicale del secolo scorso, ma perché non hanno avuto alcuna seria concorrenza cinematografica. Alcuni film hanno rivelato questo o quell’aspetto della società moderna, ma quelli di Debord sono i soli che presentano una critica coerente di tutto il sistema mondiale. Alcuni cineasti radicali hanno fatto riferimento, a parole, allo straniamento brechtiano, cioè ad incitare gli spettatori a pensare ed agire da sé stessi invece di spingerli all’identificazione passiva nell’eroe o nell’intreccio, ma Debord è praticamente il solo che abbia veramente realizzato quest’obiettivo. A parte alcuni lavori di livello nettamente inferiore e che sono stati influenzati da lui, i suoi film sono i soli che abbiano fatto un uso coerente della tattica situazionista del détournement degli elementi culturali esistenti per nuovi obiettivi sovversivi. Il deturnamento è stato spesso imitato, ma nella maggior parte dei casi soltanto in modo confuso e semicosciente, o per uno scopo puramente umoristico. Non si tratta soltanto di giustapporre a caso degli elementi incongrui, ma piuttosto (1) di creare una nuova unità coerente che (2) critica a sua volta il mondo esistente e la sua relazione con questo mondo.

Ken Knabb

Le opere di Debord non sono né discorsi filosofici da torre d’avorio, né proteste militanti ed impulsive, ma degli esami implacabilmente lucidi delle tendenze e delle contraddizioni più fondamentali della società in cui viviamo. Ciò vuol dire che si deve rileggerle (o nel caso dei film, rivederli) numerose volte, ma ciò vuol dire anche che rimangono pertinenti come prima, mentre innumerevoli mode radicali o intellettuali sono apparse e scomparse. Come ha notato Debord nei Commentari sulla società dello spettacolo, nei decenni che sono seguiti alla pubblicazione della Società dello spettacolo (1967) lo spettacolo è diventato più pervasivo che mai, al punto di soffocare praticamente ogni coscienza della storia pre-spettacolare e ogni possibilità anti-spettacolare: “il dominio spettacolare è riuscito ad allevare una generazione piegata alle sue leggi.”

(Ken Knabb Aprile 2003)