CRIMES OF THE FITURE - David Cronenberg

Io ho paura di tutto, dunque sono (ancora io).

Nel mondo di domani, il tempo di Crimes of the Future è un futuro non si sa quanto distante ma in grado di farsi capire quando parla, un mondo plasmato dal collasso ambientale e dal degrado, qualcosa di molto interessante succede al corpo umano. Spariscono il dolore e il rischio di contrarre infezioni, questo è un bel problema, perché se non ci sono più sentinelle a misurare con precisione limiti e finitezza dell’esistenza, capire cosa significhi essere umano diventa molto più complicato. Ma non basta. La biologia impazzita, o magari soltanto pronta a fare un altro passo avanti, consente ad alcuni di realizzare l’impossibile (fino ad ora, impossibile). Una di queste persone è Saul Tenser. Saul è famoso in tutto il mondo perché il suo corpo ha sviluppato la capacità di produrre nuovi organi. Che si tratti di una benedizione o di una bomba tumorale da tenere sotto controllo, Saul vive una vita a scarto ridotto, assistito da prodigi della biotecnologia, letti e sedie senzienti in grado di adattarsi ai suoi parametri vitali e facilitargli le cose, per quanto è possibile. Saul è un performance artist e lavora in coppia con Caprice, star indiscusse della chirurgia da salotto, perché in un mondo in cui non c’è più spazio per dolore e infezioni, agire sul corpo umano ha tutto un altro sapore. Caprice opera da remoto, interviene sul mistero evolutivo di Saul sezionandone e asportandone i neo-organi per offrirli all’attenzione di un pubblico adorante e interessatissimo. Il corpo cambia e con lui il pensiero che gli sta attorno. Il gesto chirurgico ne ridefinisce

limiti e possibilità, lo carica di nuovo significato e si fa gesto artistico. La chirurgia è la nuova arte, ma è anche il nuovo sesso, come suggerisce lucidamente Timlin. Timlin lavora con Wippet nella National Organ Registry, agenzia governativa incaricata di tracciare i mutamenti evolutivi e catalogare i nuovi organi. Caprice ci porta Saul a “brevettarsi”. Timlin, nervosa e abbastanza inquietante, rimane soggiogata dalla provocazione artistica della coppia e non può fare a meno di notare come tutto questo gioco di corpi e di contatto, di mani affondate nella carne, esprima un’incredibile tensione erotica. Il film ci racconta la storia di un mondo nuovo. Nuovo sesso, nuova biologia, nuova arte, nuova chirurgia, nuova Buoncostume, come quella di cui fa parte il detective Cope. Il potere costituito guarda con sospetto i cambiamenti. Questa è la ragione per cui Cope contatta Saul, per convincerlo a infiltrarsi in una cellula di evoluzionisti. Il suo leader, Lang Dotrice, ha trovato il modo di convertire il proprio apparato digerente adattandolo a materiali plastici. Quello che in Lang era sforzo e manipolazione artificiale, per il figlio, Brecken, appare invece conseguenza di una sbalorditiva legge di natura. La cosa è tanto sconcertante che sua madre, inorridita dal vederlo mangiare un cestino dei rifiuti come se stesse gustandosi un panino, lo uccide, perché non vede umanità in lui. Crimes of

the Future riflette sul ruolo dell’arte nella società, sull’idea e il senso stesso di performance. Senza nominarle direttamente, allude a società e fragilità ambientali, al senso di precarietà che condiziona l’esistenza generale, parla di ciò che siamo diventati: la fluidità, l’abbattimento della separazione del genere, la coesistenza con l’ambiente inquinato, il genere umano ha quasi perso completamente la sensibilità corporea, diventando incapace di provare dolore. Senza più sofferenza fisica e senza più il rischio di contrarre infezioni, parte della popolazione è attratta dal piacere estremo di tagliarsi, aprirsi per poi ricucirsi, sottoponendosi anche alle più disparate operazioni chirurgiche per ridefinire la propria immagine di sé, diventando simultaneamente essere umano e opera d’arte. Trasformando la chirurgia nel nuovo sesso. Ma cosa è il corpo in Crimes of the Future? Anzitutto, non è più un corpo funzionante. Si sta evolvendo, e in modo tutt’altro che gradevole. Le mutazioni che subisce (o produce?) non sono empowerment sensoriali, anzi sembra che i risultati più tangibili di questa evoluzione per adesso siano stati la perdita del dolore, lo stravolgimento del piacere, e la crescente difficoltà a nutrirsi. I ‘nuovi organi’ che vediamo sono tutt’altro che utili: le orecchie aggiuntive del ballerino hanno funzione

cosmetica, ma non sentono; i tumori che le persone dicono di avere o si espiantano non hanno alcuna utilità per l’organismo. Trasformandosi, il corpo diventa sempre più debole. È un corpo che non prova più dolore né piacere come li conosciamo oggi – raramente vediamo mangiare senza dolore e non assistiamo mai a un coito vero e proprio. È un corpo per lo più passivo, immobile, e quando non immobile per lo meno remissivo. Sembra il corpo di un non-morto: non solo è quasi del tutto inerte, perde anche pochissimo sangue quando viene lacerato. Gli unici corpi che si nutrono senza problemi mangiano della plastica. Il primo di questi è proprio all’inizio del film: quello del bambino. Qua è necessario rilevare che il corpo del bambino è anche un corpo che viene presentato (e visto, dalla madre) come mostruoso: quando mangia la plastica. Mangia furtivamente, nascondendosi alla vista come una creatura che ha paura di essere predata. La madre stessa lo definisce come una creazione, come se non fosse un essere umano. Sembra quindi chiaro, a partire da questo e dalla proliferazione di personaggi e organizzazioni che vogliono ‘resistere’ alla trasformazione dei corpi, che il corpo stesso sia ormai qualcosa con cui difficilmente gli esseri umani vogliono scendere a patti. Avendo perso le sue funzioni primarie – piacere, dolore, nutrimento – è come se il corpo fosse diventato identico al mondo che abita e agli spazi che lo circondano: è lasciato alla deriva. Tutto il film ruota attorno alla difficile scesa a patti della carne e delle sue trasformazioni. «Nella storia dell’umanità e? facile osservare il tentativo costante di controllare i corpi degli altri, e attraverso questi la parola, l’espressione della loro individualità. E' sempre stata una questione politica. Il corpo è realtà, non c’è nulla di più intimo del corpo e dunque non ci sono film più intimi dei miei, politici com’è politica tutta l’arte. Tutto quello che ha a che fare con il corpo è primitivo, basico, essenziale. Venti anni fa, quando ho cominciato a scrivere questa sceneggiatura, tutto sembrava molto teorico. Nessuno si occupava di ambiente, mentre oggi tutti parlano di microplastiche che stanno mutando non solo il mondo intorno a noi ma anche il nostro dna. La domanda che mi faccio però è questa: invece di tentare di ripulire il mondo e i corpi di milioni di persone, impresa impossibile, perché non lavoriamo per fare in modo che gli esseri umani riescano a metabolizzarla? Da qualche tempo alcuni scienziati stanno sperimentando un tipo di plastica edibile, osservando il metabolismo di alcuni animali che riescono a mangiarla senza che questo danneggi le loro funzioni vitali» (David Cronenberg) 

IL PASTO NUDO di David Cronenberg

New York, 1953. Bill Lee stermina scarafaggi per mestiere, ma la moglie Joan usa il suo insetticida per drogarsi. Il dottor Benway, al quale chiede un parere, gli dà una polvere che dovrebbe liberare Joan dalla sua dipendenza. In realtà, si tratta di un allucinogeno che porterà i due ad un rapporto con la realtà del tutto alterato. Bill uccide - con ogni probabilità involontariamente - la moglie e fugge da New York nella enigmatica Interzona, dove perde del tutto il senso dello spazio e del tempo. Adopera una macchina per scrivere che gli parla e che gli rivela di essere un agente segreto incaricato di dargli una missione: scoprire gli agenti nemici che vivono nella stessa città. Conosce i Frost, una coppia di scrittori americani, di cui lei è la sosia della moglie morta. Incitato dai due, scopre la città, caratterizzata dai misteriosi Mugwump, mostri che convivono tranquillamente con gli uomini, e incontra un ragazzo del luogo, Kiki, di cui diventa amante. Tra i tanti personaggi, che hanno sempre qualcosa da nascondere o da cui fuggire, circola anche l'effeminato Cloquet che farà l'amore con Kiki. Quando tenterà di fuggire dalla claustrofobica Interzona insieme a Joan Frost, Bill verrà fermato al confine dove sarà costretto a ripetere l'omicidio della moglie.
Liberamente composto ed ispirato a particolari fasi della vita dell’autore William S. Burroughs, il decimo film del canadese Cronenberg può essere assimilato solo con la stessa visionarietà ed eccentricità ermetica che ha contraddistinto la fonte d’ispirazione. Il regista Canadese infatti, attinge soprattutto dalla (bio)bibliografia più difficile ed ambigua dell’autore, considerata da molti addirittura illeggibile ed antiletteraria. Quello che Burroughs ha compiuto nella droga è stato un vero viaggio letterario che lo ha trasformato in insetto, la mutazione che Cronenberg non poteva non avvertire nell’impatto con suoi testi più rappresentativi. Ed in questa mutazione William Lee ci si immerge completamente, vivendola, ripudiandola, assuefacendosi. Ma a che cosa si va man mano assuefacendo Bill? Che cosa rappresenta veramente la polvere nera del millepiedi, la carne nera? È la carne stessa del tossico, Bill si assuefa alla sua condizione di tossico, “la Carne Nera è come un formaggio guasto, irresistibilmente delizioso e nauseante al punto che chi la divora mangia e vomita e mangia di nuovo finché non crolla esausto”.

Omosessualità, uso della droga e comportamento artistico riaffiorano continuamente nella vicenda. Il pasto nudo è un inferno fatto di dolore, solitudine, alienazione e, soprattutto, dipendenza.

Il regista canadese non parla delle visioni che può avere un drogato, ma si immerge in esse, disorientando e infine collegandosi all'origine proprio negli ultimi minuti del film, formando un discorso completo e raffinatissimo. Il film amplifica la denuncia metaforica della società americana come mondo repressivo e violento, dove diversità e solitudine sono insieme la colpa e la pena.
Un film che potrebbe benissimo essere una metafora dell'operato della CIA, e di tutte le organizzazioni segrete che con le loro oscure manovre stanno catapultando il mondo verso il nuovo ordine mondiale.
Truman Capote considerava Burroughs un dattilografo dotato di forbici e carta: un esploratore di ritagli e di sovrapposizioni, potremmo dire, seguace del principio di cut-up di cui Naked Lunch era il primo grande esemplare in letteratura. Niente di più vicino al cinema, e al cinema di Cronenberg, a quella attitudine cioè di creare linee di associazioni tanto più autentiche quanto più invisibili o così frequentemente rimosse dall’essere umano. Far coincidere il racconto di un’allucinazione con un processo di dilatazione dalla coscienza.

SPIDER di David Cronenberg

Chi è Spider? Il nomignolo di Spider risale all'infanzia del protagonista, datogli dalla madre a causa della sua mania di tessere nella sua camera una grande ragnatela di tessuto. Nel passato la ragnatela servirà a Spider per proteggersi dal mondo che lo aspetta al di fuori della sua camera, nel presente gli servirà a catturare e imprigionare i suoi frammenti di ricordi. Citando Aitareya Upanisad "Noi siamo come il ragno. Tessiamo la nostra vita e poi ci muoviamo lungo essa. Siamo come il sognatore che sogna e poi vive nel suo sogno”.
Spider è un genietto di otto anni che costruisce ragnatele per fermare l’attimo fuggente e difendersi dall’ineluttabile panta rei (il tempo che scorre). Spider è un uomo di circa quarant’anni che,  dimesso dall’ospedale psichiatrico, cerca e ritrova il proprio passato in un quartiere periferico di Londra. Spider è un bambino che, in preda al complesso edipico, non riesce ad accettare che la madre ami lui ma anche il padre, e in maniera piuttosto diversa. Spider è un adulto disturbato che annota tutto il proprio passato su un block-notes in un linguaggio che è, a noi indecifrabile. Spider ha, da bambino, paura e timore del padre.

Spider rivede la madre nell’anziana istitutrice che dovrebbe aiutarlo a reinserirsi nella vita normale. Spider si sdraia in posizione fetale nella vasca, immerso nell’acqua, alla ricerca dell’utero materno. Spider detesta la "meretrice" che sottrarrà al padre e a lui stesso il caldo abbraccio della madre. Spider sa che il padre ha ucciso la madre in un momento di animalesco abbandono. Spider è consapevole che il gas, in tutta la faccenda, ha giocato un ruolo primario. Spider è uno psicopatico che ci racconta le tragedie che hanno costellato la sua esistenza, snocciolandole a morsichi e bocconi, tra un’apertura e l’altra della preziosa valigetta che conserva il "tesoro". Spider ha poche certezze: quattro camice indossate una sopra all’altra, un giro di spago che blocca un pezzo di cartone, le immancabili sigarette. E poi solo i ricordi. 
Spider si rivela un film magnifico, duro e freddo come una necroscopia, senza speranza ne soluzioni. Ispirato all'omonimo romanzo di Patrick McGrath, Spider tratteggia con rara potenza una metafora sull’ambiguità della narrazione cinematografica. Il virus, concetto caro a Cronenberg, qui è quello della follia, che sconvolge il meccanismo del racconto, stabilisce compresenze paradossali (lo Spider piccolo e grande che dividono le stesse inquadrature), rende impossibile ogni ricostruzione, ogni “spiegazione” definitiva. Un film che è una formidabile tela di ragno. L’intento dichiarato di Cronenberg e di McGrath era quello di riuscire a rappresentare, condizione umana quasi irrappresentabile, dall’interno della stessa, dal fondo delle sue oscure fondamenta, dal punto di vista dei suoi insondabili rebus.
Spider non è (solo) la troppo lineare messa in scena di un percorso di rievocazione, su basi psicoanalitiche, della follia di un uomo. Piuttosto è il salto in un cinema in cui la tensione e l'inquietudine derivano dal contrasto tra una lucidità che è coscienza completa di sé, dei propri mezzi di messa in scena e della storia narrata, e il sentimento istintivo e acuto provocato dalla distorsione sotterranea della realtà filtrata attraverso la tela della malattia, fatta di corde tese e ben in vista nella stanza, per le scale e fino alla cucina. Ma la cui razionale geometria nasconde un tragico ed ingenuo progetto di morte.