I CANNIBALI di Liliana Cavani

Una grande rivolta riempie le strade di cadaveri; è la rivolta contro la nomenclatura, il potere, che basa la sua forza sulla alleanza tra il mitra, la croce e il denaro. Le Autorità hanno vietato a chiunque di spostare i cadaveri, i cui miasmi infettano l'aria; i corpi esposti devono servire da monito, così da togliere ogni idea di ribellione dalla mente di quanti sarebbero portati ad imitarli. Una ragazza, Antigone, vuole prendersi cura del cadavere del fratello, togliere il cadavere dal marciapiedi dove giace, proprio a ridosso dell'ingresso di un bar, dal quale continuano tranquillamente ad entrare ed uscire clienti, dargli una onorevole sepoltura. Nessuno vuole aiutarla, né la sorella che cerca di scoraggiarla: "la polizia è sempre in agguato”, dice, “e i delatori sono continuamente attaccati al telefono a denunciare simili atti, aperta sfida ai poteri costituiti”, né il padre, i fratelli, e neppure il fidanzato. Solo uomo Tiresia, venuto dal nulla, che parla una lingua che nessuno capisce, ma ricco di umana pietà, è l'unico a condividere la sua compassione per i morti. I due uniscono le loro energie e cominciano a prendersi cura non solo del fratello ma anche degli altri morti. La loro alleanza scatena le forze dell'ordine, che si mettono alla loro ricerca; si teme una escalation della disubbidienza, fondata sulla solidarietà. I due vengono arrestati e la loro fine è segnata. Ma il loro seme germina..
I Cannibali è la terza opera di Liliana Cavani, realizzata nel '70 che attualizzò, interpretandola, la tragedia "Antigone" di Sofocle. Essa mostrò infatti di voler oltrepassare la semplice enunciazione filosofica del problema del rapporto tra l'uomo e la Trascendenza, per giungere a calarlo in una dimensione persino psicologica dell'uomo-individuo e della società. Tema di fondo fu l'origine spiritualista della rivolta contro il disumano apparato del potere, ma l'opera continuò poi con l'infierire sull'alleanza tra chiesa, polizia e capitale, emblema e strumento delle forze detenenti il potere nel mondo occidentale cristiano. Lontano da una collocazione spazio-temporale immediatamente riconoscibile, sebbene la rivolta e la conseguente repressione siano ovviamente avvicinabili agli avvenimenti del ’68, la regista esaspera il contrasto tra l’Individuo e lo Stato e ne assolutizza i termini. L’architettura stessa della città, con le sue vie tentacolari costantemente sorvegliate, i quartier generali, le prigioni, i manicomi, è filmata come una proiezione della morsa dello Stato di polizia che si chiude fatalmente sui due ribelli e sul loro tentativo di ripristinare uno stato di Natura non normalizzato o politicamente plasmabile. I cannibali che aspirano a una purezza primitiva finiscono fagocitati da un sistema che si nutre del sangue dei ribelli perché, come asseriscono gli ambigui plutocrati che tentano di suggestionare Antigone, ogni potere ha un senso solo se c’è qualcuno che vuole rovesciarlo, e qualora non disponesse di un nemico reale, ne creerebbe uno immaginario contro cui combattere per riaffermare se stesso.
La diversità di Antigone sta nel suo rendersi estranea, sia al Potere sia alla contestazione, con Tiresia inizieranno un nuovo linguaggio ma anche un differente modo di resistenza. Antigone si farà spazio, seguendo l’esempio di Tiresia, tra le sovrastrutture della società, approdando ad uno stato naturale e ancestrale di esistenza; cercherà in se stessa «la propria natura animale, a lungo repressa da una educazione assurda e infausta» Pian piano si sbarazzerà delle leggi dello Stato, dell’educazione repressiva, della codificazione linguistica, e quindi della parola, della famiglia, ecc. Non approda però alla contestazione perché si tiene distante dalla ribellione politica codificata e collettiva. La sua ribellione, carica di una violenza arcaica, benché sia una disobbedienza civile, è un gesto etico e politico, che passa però attraverso un atto personale: spetta al singolo farsi carico del fardello dei morti. Antigone combatte come singola per la propria coscienza.